★★★★★与MEMO

来源: BlogBus 原始链接: http://www.blogbus.com:80/blogbus/blog/archive.php?id=5391 存档链接: https://web.archive.org/web/20041023045826id_/http://www.blogbus.com:80/blogbus/blog/archive.php?id=5391

★★★★★与MEMO 1970/01/02 到 2004/06/30 来来去去 毯子

2004-06-30 11:37 Post by ★★★★★ @ 11:37 玉米

2004-06-30 11:36 Post by ★★★★★ @ 11:36 云压着栅栏

2004-06-30 11:35 Post by ★★★★★ @ 11:35 楼梯和灯

2004-06-30 11:34 Post by ★★★★★ @ 11:34 空白的纸

2004-06-30 11:32 Post by ★★★★★ @ 11:32 无聊了

2004-06-30 11:29 有些无聊,拿了相机随便拍了点东西,摸不着头脑. Post by ★★★★★ @ 11:29 野地

2004-06-30 09:19 Post by ★★★★★ @ 09:19 睡觉了

2004-06-30 00:08 今天终于基本把贴图问题搞定了。好开心，不过好多问题还是不明白，算了，能看见就OK了。背景音乐不能循环播放也许还得改改。其他暂时就这样了，挺好。 Post by ★★★★★ @ 00:08 继续18K

2004-06-29 21:09 Post by ★★★★★ @ 21:09 再来一次！

2004-06-29 20:23 Post by ★★★★★ @ 20:23 油画

2004-06-29 12:30 惟有它们能吸引我进入真正的安静的世界，虽然它们本身并不安静，有一种单纯的恣意。但我需要它们无理的纠缠。 http://bbs4.tom.com/read.php?forumid=239&postid=16125&page_back=2&mod=modify Post by ★★★★★ @ 12:30 18K

2004-06-29 12:14 Post by ★★★★★ @ 12:14 学了散记.3

2004-06-28 13:24 面对后现代的一些画我不知所措，其实现代艺术的一些作品就已让人难以理解，但那毕竟经过多年的研究，当你面对一幅画时，你首先面对的是扑面而来的大量注解，我们吸收的是别人早已嚼烂的食物，自然容易消化，但原滋原味也不复存在了，甚至沾染了别人的唾液。面对这些更为新鲜而难解的东西，我实在不想让它匆匆而过，可我又不知从何下手，连思考的方向与头绪都没有，但我仍愿意写点什么，这有助于我的思考。 这些画是清一色的机械，类似电脑的效果，不见笔触与情绪，只有一些冰冷的仪器，处于一种不现实的几何空间中，有一种人工的造作感。作者的意图我不得而知，但他看来更像是一个工程师而非画家，制作着极为精细的图稿。早期的作品显得主观些，并能隐约体会到作者的某种情感，这种情感似乎是一种感伤的怀旧，在他的机械中常出现一些发黄的小幅素描，藏在机器的某一角落，似乎隐喻一种现代社会与古典的冲突。晚期的作品则显得极为理性，甚至可用机械、呆滞来形容了。然而这种看似毫无情感的东西却蕴藏着比早期作品更强大的力量，如一张受过无数创伤的无表情的脸，他不会流露出伤悲，只有麻木。 2002.3.6 从巴塞利兹的画中我受到一点启发，我应该让人们的注意力不在画面上，至少不能像以前一样只看画。所以我想应该把照片放大，展出时让作品的各个因素处于较为平等的地位。 2002.3.8 我莫名的想画那装满松节油的黑色罐子，我心中出现了意图，于是我将它表达，表达的过程很简单，但我确信我已表达清晰了。我忽然发觉现代艺术是在做一次修辞上的极限挑战，而说清一句话却并没有想象中那么费劲。后现代的意图只是说清一句话，关键在于为什么说这句话，不是说什么，也不是怎么说。我终于有一些头绪了，想到这里，我莫名的念头逐渐清晰明朗，它与我想做的一些事不谋而合了，画出来是怎样并不重要，我为什么画才是重要的，那么，我又有了一个新的创作意图，这幅画之后就有了延续的可能。我会让我画的一切保持原样的被拍摄，因为它们不是单纯的静物，它们是我生活的一部分。这样的画表面上看与其他画毫无区别，但它产生的过程却大不相同了，我画它们并不为了表现它们，我不摆弄它们，我观察它们，它们就是我自己。 我想到拍幻灯片的情况，我想假设我作品要拍摄幻灯片应该怎样拍摄呢？是按照展出的模样拍摄吗？是把画把照片分开吗？我想最好的或许是直接用幻灯片拍摄实景，展出时将它洗出来就可以了。如果用幻灯片再拍摄照片，那么对于幻灯片来说，画与照片就处于不同的地位了，因为这毕竟和展出不同。 我又想到我是否可以直接就用照片替代画面呢？我画出它，把它拍成照片，然后同其他照片同时展出，从某种意义上来讲，这样的方式似乎更符合我的意图，这样，取消了画的独立性与特殊性，让所有构成作品的因素完全平等的融入一个环境中。但我考虑到我做作品的范围与界限，我觉得这样将会取消我的画的意义，这样绘画与摄影的界限变的完全含糊不清了，那我何不索性什么都不画，直接拍照呢？所以我不会放弃绘画，不放弃传统材料，尽管我希望将它的地位放在次要，但次要并不能被取代，次要是必须的，也是独一无二的。我把它放在次要，不是我希望做装置或行为，而是希望以一种更新的观点指导我作画，不要一味的沉溺于画面之中，而把行为或其他因素注入其中，用另外的方式表达自己的意图。 2002.3.9 《绘画状态》 今天画了一幅素描，我把它叫做《绘画状态》，它不是一幅画，它是一个过程，一种状态，一种我个人的意念在纸上的抽象显现。带有抽象表现性质，可以说是反形式、反设计、反画面的，我在画它的时候，有意不顾完整性，在头部重复多次，擦了重画，画了重擦，而对身体的处理却非常粗略，并在画面上随意画线，涂抹，写字。这些东西的出现有两方面的意思：一方面说明，我以一种潜意识的、随意的、即兴的方式作画，让自己所有的想法与念头毫不掩饰的出现，另一方面，我不顾画面的构图、造型、空间等等因素，取消画面的整体结构，这样使画面完全失去节奏，与我们的视觉习惯极不吻合，但同时，却能从画面上看到完整的绘画过程，它要比传统的表面上完整的绘画更为整体而清晰，并且也更为自然。但不管画面呈现出怎样的东西其实都不重要，我的重点不在画面，我希望人们知道我这样画的动机是什么，这幅画的重点在于表达观念，逃离画面走向他方的观念。 2002.3.10 我发觉了波洛克的聪明，他用一种滴漏的方法把绘画与潜意识相连，产生了这样一种关系：潜在的能量 → 外在的动作 → 动作的迹化。他巧妙的找到了他的指导思想与作品呈现之间的最佳方式，因此，看起来如此荒诞的行为有了它深沉思考的基点便具有了不可否定的意义。在潜在的意识与外在的动作之间有一种假设的必然，通过画家的这种假设，作品得以存在。既然抽象表现讲究潜意识，讲究情绪，那么，走向这里也是一种必然，而波洛克就是抓住这个必然的人。而我是不是也可以找到一种方式，让行为也有它必然的对应手段，这看起来几乎是不可能的，因为行为有太多的可能性。 我想要做的一切源于我对画面设计的厌恶，沉溺于画面本身，让艺术成为一种加工画面的工作。我厌恶计算画面，安排这条线与那条线，这个面与那个面，这个形体与那个形体，尤其是当这些因素具有理性的组合原因时，我就觉得这是一种机械的工作。我喜欢偶然的、即兴的、非设计的创作，它的产生不是在深思熟虑与冥思苦想中，而是在深思熟虑与冥思苦想之后的顿悟，一种飞跃式的灵感，表现出来是一种情绪化的，爆发式的图式。这种创作方式类似于中国传统的创作方式，我喜欢这种感觉，它的出现来自于思维的长期准备，这种准备一旦被某种外在的，似乎毫无关联的东西激发以后产生的巨大力量则构成了我的一些画。 今天画的这幅画源自我内心自然的冲动，这是我最好的状态，我觉得。它比课堂上绞尽脑汁想出的一点花样或是前几天的关于“行为与架上”的难缠的思考来的自然的多。它看起来与我上学期的一些东西有着明显的联系，与寒假画的东西也具有继承关系，我得承认，这样画画是我最为适应的。这些东西明显受到抽象表现主义的影响，比起上学期的画来，这张画放松了色彩，而且不具有明显的象征意味，这里的色彩并不代表什么，它们没有那样深沉的哲学意蕴，但更为纯粹与清新。这种形式让我倾心，但它不是我设计出来的，它是颜料与画布产生的。状态是激动的、兴奋的、突发的，而且是迅速完成的、不可修改的，这种较为中国的方式让我很喜欢。 这幅画也许不该有题目，它既不像上学期的那些画指向一种传统，也没有背后的行为意义，它有的只是一种视觉的感受以及自我的表达，并且是一种模糊的表达。 02.3.14 昨天的画我给它拟了一个题目，叫《钢粉象牙黑 松节油》我以这样物质的名称来命名它有几个含义： ① 以物质命名类似一种分析材料的工作，而不像是艺术，引导观众把第一注意放在材质上，而不是通过这幅画习惯性的联想到像个人或像条狗什么的。 ② 以这种方式命名杜绝人们的浪漫与联想。这里表达了前面的一些观点，我不设计画面，我反对一味的沉溺于画面形式的机械分析，我的画是由内心的冲动，灵感的闪现同材料的碰撞产生的。从某种角度可以这样说，是材料引导着我的创作，激发着我的冲动。 如果遵照上面所说的这些，那么，我今天的这幅画可以叫做《石膏粉线 墨水 沙子》这幅画与上幅画是一脉相传的，它们具有相似的意义，但上幅显得更唯美一些，而且与我前一段时间的画有较紧密的联系，而这幅《石》把在《钢》中新出现的一些东西（如材料，反设计等）更推进了一步，材料对作画的引导更为明显，我先在画面上做极强烈的肌理，从这里开始，线与石膏的感觉就已牵引着我的制作，而到以墨勾时，创作主体的设计意识几乎不存在了。我的笔在粗糙的底子上艰难的游动，它所受到的阻力使它自然的寻找另外的出路。由于外在的环境，使笔在画面上留下了自动的路线。在整体上，它仍受到我的控制，所以我想做的，不是消除艺术行为的主体性，而是让画面更为清晰与整体的反映创作主体的审美趣味与心灵流动，而不加入过多的理性因素。 02.3.15 我发现了这样非设计的画面实际上是我精心设计的，并且发现自己在进行着一种视觉与形式的游戏，我不知这样是好还是不好，但天来自于不可否认的冲动，当我拿起工具，看到那些色彩与它们诱人的姿势，我就克制不住自己的欲望，完全忘记曾经的意图，只剩情感与即兴扑面而来，它们就像一句偶得的妙语，原本的蓝图根本不复存在，蓝图的意义就只剩下它在心理上给予我的鼓励，让我拿起笔与颜料，而真正的意图在这之后才渐渐清晰。 这幅画我叫它《油漆 沙子 墨水 石膏》继续上几幅的意思，属于同一类型，它们有几个共同点： ① 它们的灵感往往来自于材料本身或一些可引起我对形式联想的肌理，如地面的痕迹，斑驳的墙面等等。 ② 创作过程显得有些盲目，这种盲目因为一种激情的控制，使理智无法施展而产生。作品的延续依靠突发闪现的念头，而这种念头为对材料形式的敏感所激发。 ③ 不具有深刻的思想性。这也是我这样取名的原因之一，没有什么哲学指向与文化意味，一切来自于自发的情绪与视觉的形式感受。 ④ 隐约包含我反对机械设计画面的意图，所以在某种程度上可以说这些画是由材料本身完成的。 ⑤ 杜绝观众任何关于哲学、文学等方面的联想，让他们体会意图，感受材料。 02.3.16 这几天在画一幅素描，最初也没有什么意义，只是闲着，用素描这样的简单方式让我手活动起来。用最为单纯，不介入任何思想的，自然的作画，怀着的是无所谓的心态。之后我的目的渐渐明确，进入另外一种感觉，我希望自己能够耐心的、长时间的完成一幅画，而不是每幅都只凭一时激情，让激情控制在一定的程度内，把节奏放慢，而且尽量保持一种放松状态，就像百无聊赖的拿着画笔涂鸦一般自然。但作画决不会是完全无意识的，在这过程中已融入了我个人的审美趣味，即使如我暑假时闭着眼睛作画也是如此，只是一切的因素按一个假定的画面在心中安排罢了。所以完全无意识是不可能的。只是这种意识无法说清，我将它融入到一种大的状态之中，它内敛，含糊，但在深层起着巨大作用。这幅画像一个缓慢成长的生物，不单指我作画的过程，在画面的独立意义上似乎也是如此。它慢慢的延续着，每一个微小的形体之间仿佛充满着各种不可言说的必然联系，似乎已决定了它的生长。它没有大幅度的跳跃，不存在并列关系，所有的一切都处在继承与嬗变之中，然而这种关系不依赖分析，而取决于我情感的倾向与偶然的情绪来决定。我有时返回重画，涂抹，擦去，重新感受，这是我思考与感受的结果，时间与画面给了我这样一个空间。用这种方式与状态完成一幅画具有怎样的效果，我想画面一定会更为丰富，也更为细腻。我会把它改成油画，确切的说，应该是用这种感觉完成一幅油画。 02.3.21 在以后的一段日子里，我能否以全新的状态去作画，是否学校的生活不适合我，让我也像其他人一样感到沉闷，不过，我想我是与众不同的，或者我努力与众不同。 假如我的激情在学校中被压抑，那么，看书至少可以继续。 目前我还找不到自己作画的完整或固定的习惯。我总是不原意重复，这种心态或许会成为我无法深入研究的一个缺陷，但它也可能什么都不是，重复无法给我带来兴奋与激情，同时从小的习惯也让我难以摆脱。但我想我作画大致有着两种这样不同的状态：一种是自然的，主观的，感性的，另一种是人为的，客观的，理性的，这两种相互矛盾的状态似乎代表了传统与现代的观念在我心中的纠缠。但这二者并不绝对对立，因为任何所谓的传统艺术其实都曾反映了某种不同的观念，都是贯彻或物化一种观念的行为。它更具连贯性与延续性，经典性与研究精神。而第二种状态往往是为了表达某种东西，亦即观念而进行创作，它反映的每个问题常常是独立的。 02.6.23 我发现我所画的速写与排泄物的联系，若以我绘画的状态来说，这种联系是显而易见的，因为它总是那样自然而必须，纯粹的发自内心，流诸笔端，毫无修饰，却神秘费解。它无疑是心灵的排泄物，它与苦心经营的东西不同，经营是外向的，是推广与制作的，而排泄物是隐秘的，内向的，面对自己的，同时是令人厌恶的。这是人自身的脆弱，对毫无掩饰的真实的与生俱来的恐惧。这种关联让我的画有了大肆发挥的余地，然而，将排泄物变为精心营造的东西是困难的，它的隐秘与真实脆弱无比。 我看到那些悬浮着的未经完全消化的渣滓在水中游动，它所具备的一切都与我的画那么相似，从形式的共鸣到内在的实质，反着光的水面，像一种原始的生命在压抑，水面的光的反射让我觉得这是我创作的契机，它让我感到一种形式，与实质如此相符。它们有一种隐约的空间感，这种空间感让我觉得活的生命的存在。这种空间感是短距离的，甚至是无透视的，它对形体的影响微乎其微，然而对生动的影响甚大。就像清晰与模糊产生的空气感。 02.7.3 透明色彩的交织产生一种层次感与空间感，这种感觉是非科学与非理性的，它更具一种冥想感与生命感。 艺术能使人陶醉与忘我，而能使人陶醉与忘我的却并非艺术。同时艺术也不伤害别人，所以，艺术是美好的。 02.7.14 拿哭来做一个例子，古典主义画一个优雅的女人体，她希腊雕刻似的面庞上流露着所谓“哀而不伤”的表情；浪漫主义画一个女人撕扯自己的衣服，她的全身都在做着戏剧化的抽搐，做极为痛苦状；印象派画一个不知面容与形体的女人，但她的面容是哭泣时的色彩，她的泪滴反映着天光与肤色；表现主义的女人形体扭曲，色彩夸张，一切都被个体意识中的“哭”的形态所淹没；象征主义也许不画女人，画一束凋零的花朵，沉郁的天空或是其他一些什么；立体派的女人已看不出是否在哭，也没有色彩，只是有许多的眼睛和鼻子与被分割的灰色形体；超现实主义只画一些虚幻的三维空间与不存在的组合事物，这些便是潜意识中哭泣的女人；达达则搬来一个胸罩或是别的什么，上面写着标题：哭泣；抽象表现主义剩下的只有笔触了。 环境的作用就是使自己不用和自己作对。 02.11 民族特色本来是最为纯净和自然的东西，而一旦它是为了外族而显示其存在时，那么，它必定丧失其原有的无限魅力，变得猥琐俗气。 02.11 2002年3月至7月（大三下） （ 1）《总是蹲着的老头》 38cm＊39cm 炭笔 棉布 排斥视觉的产物，希望能直接进入主题与感受，极力排除非意图的因素。结果导致丧失绘画性。里德说的明了，绘画史就是一部视觉演变史。但杜尚也没有错，思想性我仍把它放在第一位。 （ 2）未命名 61.5cm45.5cm 石膏 墨水 线 沙子 棉布 实验材料，反对理性与严格计算画面，主体性向客观转化，几乎由材料完成作品，并直接以材料命名。扼杀人的想象力与实物联想。毫无抽象的浪漫情绪，只有材料本身与非理性。 （ 3）《在黑暗中作画》 54.5cm49.5cm 油画颜料 观念、行为、架上结合的实验，同样反视觉，反纯形式，希望以行为的意义代替绘画的意义。做了一系列的尝试，把绘画画面本身以外的各种因素重新考虑，其实主要体现的是一种观念。 （ 4）未命名 104cm150cm 油画颜料 铜粉 属于材料尝试范畴，第一幅， Post by ★★★★★ @ 13:24 学了散记.2

2004-06-28 13:20 对形的追求是我不能放弃的，形体给予我的吸引远胜过其他。色彩呈现出的是一种混合物的感觉，各种颜料堆积在一起，在堆积的过程中，慢慢地变的灰暗，色彩与我的感觉有一种冲突，我觉的我所有的情绪都是建立在形体之上的。我本能的运用色彩，正如我本能的敏感着形体，这本能是一种审美的本能，在看似不经意的涂抹中包含个人的特质与兴趣。惟有真实才是值得追求的。 画面背景我不知该如何处理，因为在素描中不存在这个问题，它的画面是和谐的。但油画中就难免有一种未完成感，也许好的方法是先做背景，但这背景又该呈现出怎样的面貌呢？是否延续我前些时候的画中那样虚幻、神秘的感觉？我想对我而言关键是背景应该突出形体，而不是削弱它。如果是这样，背景应该是单纯的。目前这幅画恐怕难以再做背景，因为许多东西要被破坏。 02.3.23 我想做一张版画叫《我步履蹒跚，我手脚并用》这张版画是一张广义的版画，它不是用传统的在木头或其他用于雕刻的材料上进行创作，而仅取其复制、拓印这一层意义。在物质层上放松“版画”是在一块经过雕刻、腐蚀等方法制成的类似浮雕效果的东西，而将这个概念扩展，将它延伸至生活当中的具体物件，从某种角度讲，他们同样属于“版”的范畴。这让我想起小时将橡皮泥在一些东西上压印后让别人去猜的游戏来。地面、树干、墙体、织物等无不是“版”。它与传统的区别在于物质技术层面，后者需要艺术家具有一定的技艺，而前者直接从生活中取材，他的“版”是别人，甚至是自然已制好的，而我们的工作是选取，这里体现的更多的是观念与意义。这种意义在版画中似乎比在其他艺术门类中更好理解。 我选择一段楼梯，用它来作为我表达一个内容。其实，选择什么并没有太大的意义，也没有非常深沉的含义，它对我来说只是一次实验。真正的意义是我选择了拓印实物，这就已经达到了我的目的。直觉让我选择楼梯，因为我觉得这更有趣味，并借助楼梯表达自己的一点观点，从某种意义上说，观点与思想只是附属品。 02.3.27 今天画了一幅人体写生，从杜尚的访谈录中，让我找到了前一段时间的状态，因为我从中发现了默契。杜尚的怀疑与否定精神让人敬佩，而我只想在油画与画布颜料之中做一些思考。这些思考其实一直继续着，但不时的被打断，不时又被一些东西牵引，它最初的起点可以说是在去年暑假，我从自画像中发现了一些东西，之后断断续续的朝着这个方向艰难的蠕动。我反对纯画面形式，尤其是理性形式让我厌恶。视觉游戏早已结束了，我们在画布上做一种让别人满意也让自己满意的形式有意义吗？当一切语言与我们曾经纯净的视觉都被歇斯底里的疯狂蹂躏之后，我们做些什么呢？最终它会成为什么呢？我们作画时在想：我该如何把画画的更吸引人；我们想，这根线条与那根线条如何的交错，这块色彩与那块色彩如何的配置；我们想，是加一些沙子还是加一些石膏；想怎样让自己的语言与自己的思想相一致，而“自己的语言”实际上已经不存在了。在这个领域中，这一切都让我们在做着一种工匠式的活动，而我们的观念却被这许多东西掩盖而不是更为清晰。语言的更新并不能代表观念的更新，只有观念的改变才能体现出语言的更新。在语言形式群峰并起的时代，所有的高度都已被相对削平，没有所谓的“个性语言”，根本不需要在那里费劲，有的只是个人的一切，生活、情感、思想。 我们在想着如何能让一幅画看起来非常吸引人是我们被语言局限了，殊不知要吸引视觉的方式非常之多，而人们在做的不正是让别人注视你的作品吗？所不同的是用所谓的“艺术语言”还是其他东西来做这件事，人们也许会说只有用艺术语言（形式）来吸引人才具有真正意义上的艺术价值，而当它具有一种普遍性时，这就成为一种自欺，关注的不是语言了，而是内容与观念，更何况所有语言的吸引都是从内容中延伸而来的。假如说二十世纪的艺术探索是为画面而做的，那么现在应该为生活而做了。所有的探索语言都从观念而来，而这些观念又从画面而来，现在应该换一种方式了。 即语言的探索结束之后，我们要做的是如何用这些语言表达自己的观念，而不是一味的去创造新的语言，他们已经足够了，更重要的是，那些探索已让我们不再有禁忌，让个性成为一种共性，这为我们要做的提供了可能与基础。我们要做的就是重新表达生活。 而这幅画我表达的就是对语言的嘲弄，那是一个有亵渎意味的形象，当然，这是次要的，我想要的是让人们看到为吸引目光而在语言上极力挣扎是何等可笑的做法。我想人们看到这幅画时，他们的目光会停留在生殖器上，为何它具有如此强大的吸引，胜过了所谓丰富的语言形式，不言而喻，是内容的力量，是意识的力量，这是另一种方法。不要让一幅画用表面来吸引别人，这并不能更好的使人理解意图，而只会削弱它，更何况，许多人的意图正是用语言来吸引别人，中国的许多所谓前卫艺术家争先恐后地摆脱架上，却始终在做着这样一件事：用语言吸引他人，做视觉的游戏。这样便有了一些场面，血腥的，暴力的，恶心的等等目的却是让别人注目，而非表达自身最本质的心灵，即便他们的原意如此，使用这样的方式与产生的结果惟有让人感受感官体验而忽略了本质意义的东西。 02.4.9 我今天尝试了一幅为清晰表达自己意图和观念而做的绘画，画面上所有的一切都只为观念存在。没有多余的东西，只有自己的观点，我把它叫做《人体模特》。我画了一些划分画框的黑色线条，表达我对模特位置的看法，并在一个交叉点上画了一件内裤，我原本打算用实物，但我担心那样会进入材料的范畴，而改用了极为单调乏味的方式完成它，并在上面注明“内裤”。做这个东西的原因是我发觉假如我们换一个视角就会发现模特除了内裤什么也没有，而旁边的一个交叉点表示女模特，因为她们什么也没穿。 02.4.10 我的思考受到了极大的阻碍，我几乎无法再继续下去，前几天的问题是：假如把画面推到其次，而以表达意图为旨，那么我究竟如何作画呢？不论手法我如何表达意图呢？只要用画面来表达就一定得研究手法，而假如这样，我就又回到了最初。或许，我原先做的那些以行为入画的做法是对的，惟有那样，才能使画面形式退居次要，而同时又清晰的表达了意图。前几天在画室中盲目的涂抹颜料，那是一种毫无头绪与出路的状态，今天我忽然觉的那是一次行为过程，作品本身就是一种行为。我在画布上所做的一切的意义已经不大，而那种无聊的、烦躁的、不知所云的状态却清晰的出现，画面是行为的产物，它受到行为环境、行为过程的无所不在的影响与制约，没有一幅画是单纯的，即使是研究画面本身的所谓“纯艺术”的作品也毫不例外。只是或许人们认为它是潜在的，是次要的。许多传统的艺术作品，他之所以成为艺术品也具有特定环境特定行为的因素，只不过它们被忽视了。例如：中国早期油画，革命时期的版画作品，倘若仅仅从艺术语言、艺术本体的角度来分析鉴赏，它们真的能在艺术历史上居一席之地吗？即使能，它们所体现的艺术形式不也是在特定环境下产生的，由特定行为所促使的吗？脱离了这一切，它们的艺术语言根本不具有那样的高度与意义。而我要做的又与这有什么样的区别呢？我希望把这环境行为因素提到一个明显的、重要的地位，而不是像传统画法那样被动的、隐藏的接受它们的影响。我希望直接以环境行为控制我的画面，而不是苦苦的研究画面，并以次来反映生活环境。这样的做法所不同的是：我主动的选择具有特殊意义的环境，这个环境或行为它本身就具有某种含义，而画一旦在这环境中运做它就具有了这个环境所赋予它的特殊意义。 这样我产生了一个想法 ,就是在夜晚，在黑暗中作画，这个环境它本身就具有明显的意义，是与我目前的状态相连的，我把自己的观念先投射在环境中，再以环境控制画面，完成自己的意图而不斤斤与画面。它的名字可以直接以行为命名，《 某月某日于黑暗中作画》就像我想把画室中画的那张画叫做《某月某日于画室中作画》一样，这也许是尝试的一个途径。 02.4.17 今天去上普通话，突然想到一些问题，在读那些字和词时，那些原本它们所体现的含义与内容似乎都不复存在，剩下的只有读音，只有声母和韵母，前鼻音和后鼻音，可以说是表面的，形式的东西，而无关其文学意义及美好联想，文字变得非常呆板机械，因为它不承载任何语义上的内容，不能引起人们任何情感上的共鸣，文字仅仅成为空洞的符号和声音。我联想到绘画中的形式与内容的一些问题，可不可以把这些字的读音称为“形式”，而把这些字词所承载的语言文化意义称为“内容”，而正是这内容直接引起我们感情的共鸣。但在读这些字词时我们也可以引起一些情绪的变化，例如，读准一个词时的喜悦，听到悦耳的音质时产生的喜悦等等，好比听到播音员富有磁性的声音给我们带来的满足一样。将这转化到艺术上来，那么这样的体会与满足可以说是关于艺术本体的，艺术语言方面的满足，抽象绘画往往体现了这一点。但从另外的角度考虑，我们在听一段精美的诗词朗诵时，倘若因关注说话者的读音是否标准，音质是否富有魅力而忽视了文章本身的内容，这种“纯艺术”是不是显得得不偿失？因为，毕竟读音与声音的魅力体现的仅是物质范畴的喜悦，它引起的与其说是情感不如说是快感。或许这些因素有时也可产生一种情感的共鸣（如一种磁性的男低音让你联想到某些情景或激起具体的情感）但那也是在有了一定具体内容的基础之上的，也即是，它仅是一个媒介，这样它就已不是纯粹形式方面的东西了。抽象绘画表达的情感往往是含混晦涩的，这也是它常常仅存在于人的视觉之上的原因之一，在视觉上的影响超过了在心理上的影响而导致抽象艺术有沦为装饰品的危险，这一点确实是一种反讽。 02.4.20 我的问题是在画外与画内纠缠不清，我既想把画外的一些因素引入画面，让画因一种行为，一种过程而存在意义，从这个方面讲，行为因素就显得尤为重要，而另一方面，我试图探索环境，时地对画面的影响，即画的存在是由作画条件决定的。通过画反映出心理、环境、行为等等，这二者的关系我还没理清，或许它们根本就是一体的。 我想把前两天画的素描的名字确定下来，叫《 2002年4月18日―2002年某月某日林舒在一张粘在墙上的白纸上用铅笔和橡皮作画时思考及不断有外物干扰（未完成）》 作画是一种被动的活动，我所谓纯主观的画作其实不得不接受无数的约束，而正是它们创造了画面，我所做的就是顺从它们。 02.4.21 我的思想相当的混乱，或许我真的需要一些帮助，可恶的黄平只懂得故作姿态，实际上他什么也不懂。对于技法我已非常厌烦了，它不能给我什么帮助，只能给我自以为是的满足，那毫无意义，这种满足伴随着精神的空洞而来，技巧、画面形式成了一切，所谓的研究也仅此而已，而表达什么，反而成为形式的附属品，在技巧得到满足之后，粘贴在它表面，作一个牵强的暗示，而实际上，它什么都不是。 毋宁不取名字，创作的动力来自思想，而名字从这思想中产生，他整体的体现你完整的意图，表明你在做一件什么事，而不是用它来产生什么联想，借助它买弄一点惨白的内涵。这种方式就算做到自然，归根结底也是属于文学性的。 我想做的是一些艺术之内的思考，而不是之外的。如果用一个不恰当的比喻，是黄宾虹之思，非齐白石之思，因为我觉得黄宾虹更像一个艺术家，而齐白石则是一个有艺术成就的传统文人。但这种“之内”的思考颇有象牙塔之嫌，它让人觉得冷漠深奥。我不知道在之后的日子里我的画会有怎样的改变，目前我似乎仍在徘徊，表达生活的真实亲切于一种崇高的艺术境界之间对我来说是一种矛盾，而我则在这矛盾中挣扎选择。但这一切也许都会随着我生活的改变而改变。 我的画就像是我思想的痕迹，那是一些人的痕迹，人的作为，它区别于其他自然之物。我做的也就是在上面留下这么些东西，它是我的行为，之所以，才有我的那些题目，我想把它当作一个行为来做，非技巧，非设计，但形式仍绝对重要，它吸引我并希望吸引他人，因为艺术毕竟不是我一个人的事。 我在想画的时候才画，因为一件事不能长久的吸引我，我在同一种状态中容易疲惫麻木，我需要的是一种保持的激情，那种突发性保证了我的激情的同时又反映着我对环境的反应。其实，不管有多么深奥的原因，兴趣仍是首要的，唯有它才是画画的真正理由与动力，尽管我根本不能说清自己为什么要这样画，但只要保有兴趣，我就会继续画下去。而研究是我保持兴趣的一个途径，之所以我才要竭力的去思索一些东西，可我想，有些东西已超出了我的范围。 我作画的状态似乎是很麻木的，但同时又是投入的，这二者似乎有一种奇怪的默契，就像一个偏执狂。我在作画时思考，画画也像我写这些文字一样，帮助我的头脑，而我的思考停止，绘画似乎也随之停止。但我知道它更是感性的事，用麻木的激情来形容它我想是十分恰当的。理性伴随着感性出现，有时它只是给自己一个理由，而这理由苍白的几乎可以不必存在，真正的力量是情绪。 用金属的过程更让我觉得有“麻木感”但它有没有价值却并非由我决定，我只凭自己的意愿做事。（做艺术其实也像一种复杂的社会关系） 这学期的思考显得更具意义一些，至少我认为比上学期成熟不少。去年的一些东西在形式上是抽象表现主义，在内容上生硬的搬运对中国哲学的肤浅理解，但那些东西又岂是一朝一夕所能了解的。真正让我获得的是一种适合我的作画方式与逐渐明朗的努力方向。所以我向来不认为画有好坏，就画论画的意义也不大，一幅画能体现一种精神，一种过程，一种状态已是它最大的意义了，而完美与否根本毫无意义。 Post by ★★★★★ @ 13:20 学了散记.1

2004-06-28 13:11 如何把握偶然，笔墨一定存在着偶然，这种偶然怎样成为真正的艺术，任何笔墨都有依据，还是一种随性而发？ 画是一种状态，当落笔的一刹那，迸发一种奇异的感觉，这感觉是笔与墨的偶然，如丝般萦绕纠缠于人的心叶，人并不经营与理论。 人物用笔朴素稚拙，技巧单纯平静，能让人感受到的是其崇高的宗教信仰。中国人物形象有一个显著的特点，头大身小。人物造型不讲究结构比例，但从整体上还是尊重事实的，尤其是公鸡的造型，相当的准确，人物的身体看来是抽象的线条，其实只不过是用一些扭动交错的线条描绘动态较为夸张的形象。以此形式表现一种动感，线条流动迂回，灵秀轻盈。在中国艺术中，即使是神秘崇高的宗教世界，也充满飞动的烈火霓虹，而不同于西方基督教中直立肃穆的形象。 曲线的运用对中国艺术精神的表现至关重要，在这幅画中的线条形式尤为符合中国艺术气质，线条虽然错综复杂，但整体和谐，无杂乱冲突之感，整幅画处于一种轻盈舒缓的氛围之中。 我希望借鉴这种人物形象来表达我对中国艺术的看法，并从中寻找最佳形式表现自己。我的构想是：掌握这种人物造型，曲线的大量运用，交错而浑然一体，寻找一种和谐中的运动。人物形体略微夸张，如汉代画像砖一样，同时，我希望能在肌理上做文章，做较厚的底子，使用刮刀造型，让人物沉陷在底子中。所以底子对我非常重要，需要有一种寂静的感觉，而在其中充满动感与希望，这和我前段时间的画是相同的。要非常寂静，同时充满生机，底子如果能够直截了当的表达这一点，没有什么不好的。至于色彩，我希望只在头部显示。 今天看了一本俄罗斯的画册，各个画家的画风另人惊异的相似，几乎可以说是同一个人画的，太让人惊讶了。其中或许有一定政治意识的作用。画面的色彩非常民族化，纯度和对比度都极强，让人对画面产生一种浓郁而粘稠的感觉。深蓝、大红这样的颜色频频出现。画的都是风景，这也是产生雷同的一个原因，画面构成具有块面感，色彩以块的形式并置。有些画从局部看，有些类似霍夫曼的抽象，但显得沉重的多。或许他们研究的正是这些块面的分割及色彩的构成。画风朴实厚重，充满乡土气息，而这来自于短小笨拙的笔触，粘稠的颜料，鲜艳的近乎艳俗的色彩以及画面中出现的俄罗斯建筑。他们的画呈现出来的不是激情，是质朴的赞歌，有些呆板，但色彩的跳跃多少弥补了这种感觉，他们似乎更注重色彩，可能是民族特性。 02.3.21 他（德国新表现主义画家 Horse Antes）的画似乎总与手指有关，在稍早一些的画中可以看见一些巨大的侧面脸孔，无表情，除了五官能表明他是一个人的脸外，没有其他任何人的特征。在巨大的脸孔上伸出一些手来，在P5的画中风格显得更为放松，粗犷。手指也不如P6中那样写实细致。P6中的手有一种优雅的感觉，但同时，画面的组合又让人难以理解，这些五官确切的说并不是长在同一张脸孔上，其中似乎可以看到立体派的影响。色彩十分单纯，P7显得更具有表现主义色彩，难以看出具体形象，画面由一些红色与乳白色的色块组成，极富张力与激情。而P8则完全是另外的样子，色彩黯淡阴沉，其中有一个木雕般的人在行走，整个画面冷漠麻木，甚至有一些恐怖，人物的脸孔可以看出早期画中的造型特征。这幅画似乎更具精神性与指向性，其中包含着什么样的寓意与思考，非常深沉。 02.3.26 巴塞利兹早期的画给人一种支离破碎的印象，色彩灰暗，艰涩，比之后期的豪放与艳丽有天壤之别。早期作品具有明显的主题性与叙述性，这是他有意反贫乏艺术、观念艺术的举动。从这几幅画中可以看出画面空间一步步走向一种无序， P12中甚至出现了倒置的狗。色彩偏爱湖蓝、草绿、土红。后期风格显著，几乎成为巴塞利兹的招牌图式，画中都是倒置的事物，主题性削弱，色彩强烈，人物稚气、笨拙。 在个性已成为普遍的今天，我们强调什么？是不是需要重新树立一种优劣标准？ 探索即成果。 02.3.30 今天画了一幅叫《总是蹲着的老头》的画，这是一幅仅仅表达了意图的画，几乎没有任何的艺术语言，只要清晰而无聊的陈述。 02.4.11 从某种意义上讲，我的画展示的是一种字迹，而非文章，这样做是不是会有失偏颇？尽管我相信字迹无意的流露能真实的体现人的微妙情感，但以此来削弱文章本身是不是有些荒谬？其实荒谬我想是远远说不上的，因为所有的东西都已成了艺术了。在我们这个时代应该是无所顾忌的。但即使不去考虑它的荒谬与否，它是否有意义的问题却仍值得思考。 02.4.20 由于我的主观，所有的客观得以显现。 作品就像是一个生命体，有它的诞生、成长直到死亡。在此期间，不断受到外物（时间、环境等）刺激、改变，并同时也促成了它的成熟。而在画中，我无疑也是一个外物，在它上面留下自己的痕迹。一幅画的存在并不是相对于我的，我所谓的完成，并不意味着画本身的完成，除非它毁灭，否则，它总是不断在发展与改变着的。我也如纸因空气和时间而发黄、被猫的脚印所弄脏的作用一样，纸质的变化表明了空气的行为，被弄脏表明了猫的行为，而在上面留下了铅笔或颜料的痕迹则表明了我的行为。我所做的是让那些盲目的东西转化为有目的、有意义的东西，在上面体现的是作为一个“人”所做的东西，它与其他任何在上面留下痕迹的事物相同，都是自然的，而我在纸上留下自己的痕迹是因为我在特定的环境中的创作的欲望与情感的流露。 02.4.22 我发现一个预先假定的东西在我这里不合适，一个先入的意向让我焦虑不安，它让我所有的真实都隐匿，那种一步步使一种东西清晰的作画方式让我难以忍受，我需要表现，需要流露，“流露”这个词是最好的表达。它像一种衍生物，自己缓缓生长，从我思想中呈现。而硬笔是我最好的表达工具，我体会笔端接触画面的感觉，每一点都非常清晰，那种碰撞让我最直接的感觉自己，在这个过程中，我才可以安静下来，完全的投入画面，我把具体的物象取消，因为它无疑是一种束缚，而让所有的价值在线条与笔触中升华，我即不关心构图，也不关心色彩，我只关心我本身。 02.5.5 还是不能令自己满意，我处在一种矛盾的状态中，我做画面的一些东西，却又不全面。理性的观照画面，其呈现出来的东西与我想要的并不相同。而事实上，我想要的究竟是怎样一种东西我自己也并不清楚，对于这张画，我只想精心的制作，不让它草率的结束，看它到底会为我呈现出怎样的结果。而这精心的制作令我为难，我在有一个念头时，它很明显为视觉而来，我无法明白不为视觉如何让画面精致，所以每当有一个能令我画面增色的东西出现时，它总是因为视觉，这却又令我十分厌烦，那种肤浅的理由我无法接受。 02.5.6 画面不是思考的结果，画面是思考本身。 02.5.11 我到底应该走向那里，我发觉自己到了一个境地，这里暂时空无一人，我摆脱了一些，或只是暂时无法继续那一些，而又得不到更多，这让我烦乱。我找不到好的感觉，即使那一些在理性或思考方面让我满足的一些想法也丝毫不能替代绘画时那种激情与自恋，我失去了这些。我不能安静的绘画，也找不到合适的手段，我不屑借鉴他人，却又尚未孕育成熟，这是一种苦闷。我现在有两个极为强烈的冲动：一个是去北京，一个是骑车去西藏。 02.5.15 高雅只是另外一种流行，不属于自己的都是流行。 艺术呢？艺术死了吗？我要艺术，我想要艺术！ 艺术家思索什么？他的思索与其他人的有怎样的区别？艺术家应该做的是艺术，而艺术如今不知是什么了，那么，艺术家的概念也变的含糊了。艺术不应从理论出发，至少不应从美学或哲学或其他什么“学”的理论出发，如果一定要说理论，也应该是创作理论。艺术家的学问与理论都应为创作而存在，而不是别的。艺术家应该不断的创作，把所有的思考都变为作品，这应该是一个艺术家所做的。 尼采说：男人的幸福是：“我要。”女人的幸福是：“他要。” 而我的幸福是：“我不要。” 不是所有的事都应该深刻的思考，因为你根本无法深刻。 艺术家与其他人最大的区别在于：艺术家是一个人。 02.6 每件艺术品都是它那时代的孩子，也是我们感觉的母亲。 形的和谐必须建立在心灵的需要上。 站在一个作者与观者的立场上对我的画产生不同的影响，二者相互的交织产生画面，但却具有不可调和的矛盾，绘画是冲动与灵感，而观众却充满理智。而倘若观众在画面前产生巨大的共鸣与激动，那么他无疑是另一个艺术家，但还不全是，因为艺术家有时往往丧失了艺术之为艺术的最深刻的东西，单纯的感情。 技法由习惯生成。 从科学实验的角度来讲，这个观点是成立的，习惯即一种常用的经验，而技法似乎也等同于这个概念。 理论与人生或是创作都是有极大不同的，理论不是指导人生或创作，它们的关系是二者之间的相互默契，这种契合的背景是历史。 我厌恶技法与技术的尝试，绘画观念应该是另外的东西。我喜欢莫兰迪与巴尔蒂斯，但我同时相信，莫兰迪与巴尔蒂斯或许根本不排斥这一点，但我却可以借助他们让我更看清我自己。 你是无法与我抗衡的，因为我是精神的，你是物质的，为什么呢？我不知道，我是个唯心论者。 每张画都是无止境的，它的完成来自于偶然，它的开始也来自于偶然，它的过程也是无数的偶然。而这所有的偶然来自于一个必然，就是人本身，但其实，人同样是一个偶然。 绘画是微观的，是高度概括与高度精神化的，是形而上的。 绘画观念趋于自然感性，非绘画趋于科学理性。 保持独特的方法有两种：领导与抗拒。 02.7 绘画是一种体验，这种体验是无与伦比的，不可替代的，平面的意义与材料的意义为这体验而存在。我在这里体验着一种自由的压抑，这种感受是绘画给予的，我认为这是绘画最大的意义。它设置一种状态，在人与画之间相互存在，只有绘画使人进入并感受。体验非科学，非理性的空间，不表达，不思想，这是一个精神的高度，是净化与感悟，而不是表现什么，说明什么，反映什么，这一切都是虚假的，唯有情感是真实的。 自由是扩张的，压抑是内敛的，绘画是矛盾的。 绘画并不让人观赏，绘画使人体验高层的精神之美，绘画只为创作而存在。 02.7.19 是的，绘画是痛苦的，绘画与创作者的欢乐有着冲突。你对它的爱不知源自那里，但你却觉得你一定得爱着它，倘若不爱就像面临着莫大的灾难。而爱着它就必须忍受无尽的困扰，因为你永远无法满足，而且它永远学不会迁就，这是一场苦难的悲恋。 我的作画状态不停的改变，这种状态无疑来自于对画的理解与作画的方式。这一段的对画的心情与态度似乎延续了在学校的那一批“痕迹画”的感觉。但对于痕迹的追求与思考的介入已经没有那样热衷了。 现在看来，那些自以外排斥视觉的东西，其实还深受视觉困扰，不过那些东西让我大大明白了思考的意义，这也就是那些画最有意义的一点了。希冀把自己的思考或别的什么毫无掩饰的表达其实只是自己对自己作品的一个假定，因为它不会有标准的。它也不是什么科学，它无须证明什么，也不可能根据你表达的程度来决定它的优劣。而如今这些画有另外一个倾向，就是作画过程的盲目性 前卫艺术是幌子，是微不足道的。 材料的出现影响着绘画的进程，它在外部提供着不同的可能而改变着内部的结构。材料与人的审美官能有一种感应，这种感应往往是偶然的，但它的前提是主体的审美能力与敏感度。当这种偶然的感觉出现时，它立即会使你对整幅画产生新的理解与发展方向，这也正是现代艺术提倡实验的一个理由。但这种理由已越来越无力了，因为科学态度已经遭到全面的怀疑。 执著于艺术的人永远是少数，除非艺术死去，那时人人都是艺术家。 智慧就是抓住复杂关系的能力。 艺术是一种逃遁，但这不是艺术的性质，这是社会的性质。 如果没有逻辑能力可能会使一个人发疯，可是如果没有想象力，那一定会死去。 02.8-9 面对画布我无从经营，每一张画布对我来说辽阔无垠，那种空白是一个巨大的陷阱与不祥的朕兆。 有时对着自己的画我想大哭一场。 02.9.17 我离这个世界如此接近却又如此遥远。 02.9.18 看着画布我就觉得心情极为舒畅，嗅到颜料的香味我才觉得空气十分清新。 02.9 当我在想：“成熟，成熟是什么？”的时候，我知道我已经很成熟了。 我们自由的代价是自私，因为我们的空间不是一个自由的空间。 艺术家不是提供答案的人，恰恰相反，他是一个提供问题的人，如果从作品中激发了思考。触动了心弦你就理解了它，而不要去问为什么。 从广义上讲艺术家要做的是这个社会上不存在的事，是虚无飘渺的，而对这虚无飘渺的东西所做的思考与讨论就称为艺术。 大多数人，只是一种叫“人”的哺乳动物。 在设计中我能体会到一种快感，这种快感的大多数因素是满足感。满足感是骄傲的，是欣赏与肯定。如果设计是一种交互式的、公平的作业，那么，绘画在我的世界里是崇高的、神秘的，是顶礼膜拜与充满宗教情感的。设计是一种思维，绘画则是一种情感，体验与感悟是达到它的最佳途径，不是学习，不是思考。 夜晚与光线，感情与色彩，我当然要放弃光色而把握情感。 不要害怕自己不够独特，最好考虑自己够不够好。 天才是一种感受与体验，它不是一种能力，只有自己知道。 绘画很重要的是对视觉的敏感度。 假如让我道貌岸然的坐在办公室里，我宁可去做低下的体力活，倘若后者是牛或者马，前者只能是猪，当然，如果可能的话，我还是愿意做一只猫。 02.9―10 Post by ★★★★★ @ 13:11 楼梯。

2004-06-28 12:59 Post by ★★★★★ @ 12:59 那那。

2004-06-28 12:37 昨天一直忙这些，不好意思。 你以后可以来这儿看看。 Post by ★★★★★ @ 12:37