林·扶叠灰呀灰

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林·扶叠灰呀灰 | 首页 2006-10-23 旧稿，凑热闹 Tag: 书评帕慕克：东方与西方的交汇 2005 年，位于亚洲最西端的土耳其有两件事情比较折腾。第一件事，土耳其加入欧盟的谈判一波三折之后最终启动。尽管谈判需历时十年，这依旧意味着土耳其开始再一次拥抱西方。 1924 年，土耳其共和国的第一任总统凯末尔曾经启动了一场以西方为楷模的未完成改革。而在更久远的古代，土耳其的前身奥斯曼帝国曾经横扫欧洲，直抵多瑙河。第二件是诺贝尔文学奖因为土耳其小说家帕慕克尔推迟颁奖。尽管最终失意于诺贝尔，十天之后，帕慕克获得了德国书业和平奖。这是国际文坛仅次于诺贝尔文学奖的重量级奖项。 1952 年，奥罕·帕慕克出生于伊斯坦布尔，一座由历史遗迹和陈年往事构筑而成的都市。他的祖父在凯末尔改革时代以建造铁路发迹，城中有一座大厦名闻遐迩，“帕慕克公寓”，供帕慕克家族的各分支居住。在《伊斯坦堡：一座城市的记忆》（台湾马可孛罗出版社 2006 年 3 月版）一书中，帕慕克自述：“这是透过儿童之眼所看到的伊斯坦堡的故事，他在多年后试着讲述由西方旅人发现的美。” 讲故事的西方旅人在西方世界，伊斯坦布尔名叫君士坦丁堡，曾经是拜占庭帝国的首都。伟大的诗人叶芝有一首诗，《驶向拜占庭》：“ 那不是老年人的国度。青年人 / 在互相拥抱；那垂死的世代， / 树上的鸟，正从事他们的歌唱； / 鱼的瀑布，青花鱼充塞的大海， / 鱼、兽或鸟，一整个夏天在赞扬 / 凡是诞生和死亡的一切存在。”在叶芝笔下，拜占庭象征着“一切过去、现在和将来的事情”，是希腊—罗马文明的顶峰。而在帕慕克的笔下，“一切过去、现在和将来的事情”，则都可以归结为衰败残缺的伊斯坦布尔，如何自我定位于严谨的东方和放肆的西方之间。现实中的伊斯坦布尔，横跨欧亚两洲，城中遍布拜占庭帝国和奥斯曼帝国的遗迹，族群混合，宗教多元。历史中的伊斯坦布尔，交织着波斯帝国、亚历山大的希腊帝国、君士坦丁的罗马帝国、奥斯曼帝国的陈年往事。然而，帝国的辉煌已经不在，横亘在土耳其面前的，是拥抱西方还是拥抱东方的重大抉择。土耳其加入欧盟的谈判启动，似乎说明土耳其选择了西方的怀抱。然而，现实往往比想象复杂。帕慕克自述：“在我所有的小说中，都有一场东方与西方的交汇。”如同当年凯末尔的改革以流血终结，帕慕克的小说，几乎所有主题，都在书写东方与西方交汇、土耳其选择西方时所带来的凶杀——帕慕克似乎酷爱侦探小说的结构，《我的名字叫红》，一连串的画家被谋杀；《新人生》，一系列读者被谋杀；而在最新小说《雪》中，谋杀与自杀交织。相比起诸多的叙事原型，比如罗曼司、成长小说、漫游小说等等，侦探小说的叙事模式成熟的最晚，因而最新鲜，最合乎当下时代的口味。对于小说家来说，迎合读者以获得掌声，并不是羞耻的事情。“ 创造与聆听有趣的故事，难道不是人生最愉快的事情吗？”在《白色城堡》，史有其人的 17 世纪旅行家伊夫利亚·却勒比如此劝诱主人公说出自己的故事，“我们应该追求奇特与惊异，是的，或许这是我们的一项利器，可以用来对抗这世界令人疲倦的烦恼。”这几乎是所有作家的心得。帕慕克以身为讲故事的人而骄傲，《我的名字叫红》的讲述者是一个名叫奥罕的孩子，主人公的儿子；《雪》的讲述者则是主人公的朋友奥罕。奥罕就是帕慕克的名字。在《我的名字叫红》中，帕慕克意犹未尽，还设置了一系列故事中的故事，一个酒馆说书人，每夜根据画家所画的一幅画，讲述一个讽刺原教旨主义宗教的故事，主人公是各种动物。这一系列故事，最终为说书人和他的听众引来杀人之祸——这既是帕慕克的自喻，也是他对作家身份的一种隐喻。《新人生》中，一本私下流传的“神秘之书”给读者带来了杀身之祸，甚至有论者指称该书隐喻《魔鬼诗篇》。十多年前，鲁西迪因为该小说被“通缉”，帕慕克是最早站起来声援鲁西迪的人之一。故事成为文学的本质，作家依靠编故事获得愉悦与存在的证明，如同“一千零一夜”里的山鲁佐德——故事既可以带来死亡，也可以维系生存。《白色城堡》的主人公，一个来自威尼斯的奴隶，和他的主人霍加，在瘟疫大流行期间，夜复一夜地编纂各自的生活经历和细节，创造诸如青蛙、魔鬼、末世论的故事。在这一过程中，两个人逐渐完成了人生的交换。还须注意的是，在《白色城堡》的结尾，主人公，承担着说书人角色的威尼斯人“我”，向旅行家伊夫利亚·却勒比讲述了和霍加交换人生的故事；另一位来自威尼斯的旅人，则讲述了土耳其人霍加化身为威尼斯人“我”之后的故事。旅行在帕慕克的小说中占据着重要的隐喻位置。如前所述，在帕慕克看来，伊斯坦布尔的“美”，这座城市的故事，并非属于居住在其中的土耳其人，而是由西方旅人所发现并记载和讲述。据说，帕慕克和以“东方主义”而闻名的萨伊德关系不错。在小说的设置上，这一典型的“东方主义”式隐喻，意指在东西方的交流之中，不论过去还是将来，土耳其的身份被固定，只能被发现，而不能去发现（对于中国的读者来说，需要注意的是，这里的“东方”以及“东方主义”，意指中东地区的伊斯兰文明，和远东的中国无关）。甚至可以说，帕慕克并不讳言自己是戴着“西方眼镜”看东方，尽管他自述：“对我和我的家庭而言，（东方和西方的）传统从来就不是单纯的，而是混杂的。” 同样，在《雪》中，故事的主人公 KA 曾经在法兰克福流亡 12 年，因为母亲的葬礼而回到一个名叫 KARS 的城市（这个衰败的城市有着显赫的过往，如同伊斯坦布尔），目睹这一系列凶杀和荒诞剧的上演。尽管 KA 是一个土耳其人，有过十二年的西方生活经历，使他眼中的土耳其城市生活呈现阴谋、暴力与荒谬。并不是土耳其在这 12 年中改变了多少，而是 KA 的目光透过了西方的眼镜。 KA 身居其中，无所适从。面对西方的恐惧凶杀是帕慕克小说的一个屡屡使用的道具。接二连三的凶杀背后，则是凶手的歇斯底里的恐惧。或者说，是东方面对西方时的恐惧，害怕失去自己。在《白色城堡》中，这一恐惧最终以“投奔”而告结束。小说的主人公之一霍加是一个有着科学理想的手工艺人。他从来自威尼斯的奴隶，与他一模一样的“我”身上学习文艺复兴时期的科学，聆听威尼斯的生活细节的描述。在对西方的理解过程中，起初是好奇，继而是向往，然后是恐惧，企图通过强迫“我”以及其他西方人自述丑行来贬低西方疏解自己的恐惧。而在这同时，霍加认识到，他所依存的生活和文化终将臣服于西方。于是，他为奥斯曼帝国的苏丹编写了一本“末世之书”，陈述自己对东西方命运的认识，劝诱苏丹赞助他发明新的武器以在将来立于不败之地。最终，这一新武器——类似于坦克的钢铁怪物发明成功，并被运到帝国远征波兰的前线，但在白色的多皮欧城堡面前陷入泥泞，毫无用处。面对白色城堡，欧洲文明的象征，“旗帜飘扬的塔楼染上一层落日红辉；堡身是白色的，纯洁美丽。我觉得只有在梦中才能见到如此美丽而难以获得的东西”，霍加选择了逃离土耳其军队，与“我”交换人生，辗转来到威尼斯，享受着“我”的爱情与生活。和霍加的选择与命运相比，《我的名字叫红》中，画家代理人恩尼须帖主动选择来自威尼斯的透视画法，以图革新奥斯曼帝国延续几百年的传统细密画，这一选择却给他以及他的画师们带来了死亡。故事发生于十六世纪末叶的伊斯坦布尔，奥斯曼帝国的鼎盛时期。小说以主人公追踪凶杀案为线索，铺陈细密画艺术观的对话，其核心则是，细密画的传统以及细密画与宗教的关系。细密画以程式化为最高艺术标准，拒绝创新，这一传统有着宗教的神学基础。曾到威尼斯旅行的恩尼须帖赞赏文艺复兴的艺术荣光，企图将其引进，而引起宗教极端分子的仇视与谋杀。这几乎也是《新人生》的主题，一本神秘的书，引起了社会上部分人的恐慌。宗教极端分子的代表妙医师甚至认为它是美国中央情报局和可口可乐公司的阴谋，为了维护文化的纯粹性，妙医师雇人追杀读过该书的人。帕慕克的小说以“东西方的交汇”所带来的极端后果为主题。在这一主题之上，小说呈现出万花筒式的结构和隐喻。一部好的小说，可以承受各个角度的解读，以上只是阅读帕慕克的方式之一，甚至是最浅显的方式。 linfudie 发表于 15:55:00 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用(0) | 编辑 2006-03-03 小说的肉感，肉感的性诱惑力 Tag: 书评新版改名叫《朗读者》，翻译变好，可是装帧、封面实在痛苦。上一张旧版封面。德国小说《朗读者》是一本好看的小说，除了在德语地区流行外，还已经被翻译成了二十多种语言。好看的小说除了文字的简单与通俗之外，还在于其故事和主旨的雅俗共赏，能够在如今的全球化语境中，获得超越民族、语言、风俗与性别的认同。而这一雅俗共赏，则来源于传统的故事原型，作者通过文学技巧，对某一个隐秘的主题进行变形，或者将其生活化，使之成为文学；或者将其幻想化，使之成为通俗文学。从叙事学的角度来看，《朗读者》涵盖了多个模式化的故事原型。一个是洛丽塔的故事，十五岁的清涩少年伯格“爱上”了中年丰腴妇女安娜；第二个是救赎的故事，伯格通过“爱”救赎了安娜，安娜通过自己的晚年牢狱生活和自杀，获得了赦免；第三个则有点诡异而且时尚，是“处女与野兽”的故事，或者说，是虐恋的故事——在这部小说里，转变成了“处男与野兽”。最后的这个故事原型，最成功的例子，除了那个经典童话之外，就是好莱坞的电影《金刚》了。《金刚》所要讲述的，是一个纯洁、无助而且欲求不可能满足的处女（电影开始的段落，讲述的就是女主角的纯洁和无助以及自我的强大），在一个极端的环境下因为受虐而“爱”。电影着力于强调故事背景的虚构性——那个无名岛屿——希图不触犯社会既有道德。《朗读者》恰好相反，着力于强调故事的真实性，通过对街角与居室生活的细节描写，通过对时代的历史回忆，游走在“政治正确”的钢丝绳上所希望于读者，则是社会既有道德的肯定。这就是《朗读者》的复杂之处。在小说中，丰腴的中年美妇安娜的身份是奥斯威辛集中营的看守，二十年后站在了被告席上，因为一起犹太囚徒的死亡惨剧。“爱上女看守”，似乎又是一个“制服诱惑”的故事，作者在小说中也详细地描述了安娜身着“制服”的情景。然而，已经成为青年的伯格认识到，对于站在历史被告席上的安娜来说，穿“制服”上法庭是一个致命的“政治正确”上的错误。同时，相对于城市生活来说，美妇安娜还是一个肉感、强悍、执拗、笨拙、边缘化的人物，她来自农村，不识字，有着旺盛的性欲，生活在社会的底层。在安娜的一生，在她与伯格的爱情中，安娜处处表达出她对伯格及其家庭所代表的城市文明生活的渴望，同时，因为担心被“文化”遗弃，而选择保守自己的隐秘出身，选择暴力（小说中，衣衫半解的母兽安娜用皮带抽带伯格的细节描写，惊心动魄而且弥漫着情欲）与逃离。伯格对安娜的爱，来源于安娜的成熟与肉感的性诱惑力；而安娜对伯格的爱的渐进，除了最初的性挑逗之外，更多的来自于伯格为她朗读文学经典的过程。“朗读”是这部小说的核心。在集中营中，安娜每天晚上都要叫柔弱的犹太女孩为她朗读，然后目送她们走进毒气室。在这个时候，安娜宛若“一千零一夜”里的暴君，一个掌握生死权柄、习惯使用暴力而迷恋“文化”的人，伯格与那些犹太女孩，仿佛战战兢兢的山鲁佐德，故事结束，不知道自己命运如何。担任朗读者角色的犹太女孩们，走进了毒气室。而伯格，一生笼罩在安娜的阴影之下，失去了爱的能力。如同山鲁佐德一样，在小说的最后部分，二个人的角色发生了转换。暴君安娜被判处无期徒刑，住进了监狱，处于“安全”但是无爱状态的伯格，继续承担着朗读者的角色——更重要的是，成为启蒙者，一年年为安娜寄磁带。在伯格的朗读磁带的带动下，安娜学会了拼读和拼写，开始阅读关于大屠杀的书籍。小说中尤其提到了杰出的犹太哲学家汉娜·阿伦特。在她的名著《艾希曼在耶路撒冷：一个关于恶的平庸报告》中，阿伦特提出，艾希曼是有罪的，是“平庸的恶”，就像木偶，充当了极权社会的犯罪中介。艾希曼的身份和小说中的安娜类似。安娜的这一转变，固然是由于伯格的爱，更多的则是由于对自身的恶的反省。《朗读者》的篇幅短小，却容纳着如此多的可分析与解读之处，这就是文学的肉感。如果在阅读时不想这么机械地分析，简单来看，这部小说实际上讲述了一个“早恋”的故事，尚未成熟的清涩少年被肉感美妇引诱，品尝性的快乐及其后的款款回忆，沉郁而且悠扬。 linfudie 发表于 14:24:23 | 阅读全文 | 评论(2) | 引用(2) | 编辑 2006-02-10 不可抗拒的悲剧命运：英雄和黑非洲 Tag: 书评我对非洲文学总是满怀着期待，丰饶的神话、接踵而至的苦难、卓越的语言，足以诞生神奇的文学。在非洲各国中，尼日利亚尤其吸引我，一个遥远而且庞大的国家，位于非洲西部，在短短十余年间，相继涌现了图图奥拉、阿切比、索因卡三位大师级作家，后继者如本·奥克利，也是当前世界文坛的明星。相比起来，号称文明古国的中国对世界文学的贡献，就寥若晨星。佛头着粪的“憎恨学派” 生活在一个粗鄙的文学时代，企图洁身自好、不被当下的中国文学所污染者，唯有把眼光放到窗外，堵上自己的耳朵，静心阅读其他语种的大师作品，以使自己保持对文学的绵薄敬意和微弱知觉，并且明了，当下的中国文学是如何寒酸以及如何自大。日前，阿切比的名著《崩溃》由重庆出版社出版，对于爱读好文学的人，无论如何，总是一件好的事情，尽管这个译本有着一个粗糙的序言。因而，如何避免受到这个序言的污染，就成为阅读这部小说的首要问题。这个序言，合乎一句成语：佛头着粪，作者是著名的北京大学后现代主义教授张颐武——江湖人称“张后主”。张教授长期浸淫于后现代的诸多理论，虽然不知道他的理论究竟为何，但是，作为“憎恨学派”的产物，其对文学的见解，却是可想而知。所谓“憎恨学派”，近二十年来在国际上大为流行，一杆大旗下聚拢了各种花样翻新的理论，一言以蔽之，不谈文学，只谈意识形态和作家的国籍、种族、性倾向、衣服品牌、养不养狗等等问题。问题五花八门，言语花枝招展，三天一翻新五天一颠覆，不如此不足以显示大脑之聪明和唾液之丰富。而这一切，都和文学无关。譬如张教授这篇名为《〈崩溃〉的意义》的序言，闪烁于其间的关键词是以下几个：后殖民文学、第三世界文学、对抗、现代性、西方中心主义……并将这部杰出的小说目之为“阿切比用自己的写作证明了，非洲的英语文学也具有经典意义，完全可以和欧洲文学的主流相抗衡”。然而，按照后殖民主义的解读，这部小说用英语而非阿切比的本族语言伊博语所写这一行为本身，就是向殖民主义和欧洲文学的投降；更何况，这部小说的书名来源于英语文学的大师叶芝——阿切比引用了叶芝的话作为小说的题辞。固然，阿切比在小说中写到了尼日利亚传统社会和文化的崩溃，然而，这就是对殖民主义的控诉吗？阿切比所引的叶芝的话为：“一切都崩溃了，价值已难再持守，世界到处弥漫着混乱。”作为欧洲文化的最后一代精英，身为白人的叶芝比黑人阿切比早三十年发出了哀叹：传统文化已经衰颓。而在阿切比之后的二十年，作为欧洲文化的非洲继承者，白人南非小说家库切，同样哀婉济慈和雪莱的文化全面崩溃。实际上，和阿切比大致同时，黄皮肤的陈寅恪等中国学者也有着类似的抱残守缺的文化理念。这一对传统的价值判断和认识，非关肤色、种族、文化。叶芝和库切，哀婉的是欧洲传统文化，阿切比哀婉的是黑非洲传统文化，陈寅恪哀婉的是中国传统文学，对象不同，心情一致，对于传统的伟大的同情和理解，而非浅薄的控诉、对抗或者其他后殖民主义的解读。 “憎恨学派”的理论和方法，运用于文学，天花乱坠不知所云之外，最主要的流弊则是，混淆了文学的概念和标准——一方面把文学当成了棍子，挥向他们所谓的“西方”；另一方面，把文学当成了婊子，任意摆弄出各种姿势；再一方面，把文学当成了牛尿泡子，爱怎么吹怎么吹——他们人多嗓门大，占据着大学的课堂，自然响遏层云，一呼百应。如此这般，中国之文学，怎能不面目可憎？脉络清晰的文学主题图图奥拉的《棕榈酒鬼以及他在死人镇的死酒保》出版于 1952 年（台湾麦田出版社 2004 年 8 月初版）；六年后的 1958 年，阿切比的《崩溃》出版（ 1959 年获英国布克奖，英语文学的最高奖项），再七年后的 1965 年，索因卡的《阐释者》出版（大陆译为《痴心与浊水》，外国文学出版社 1987 年 9 月第一版，我一直搞不清楚这个译名是怎么搞出来的？）——其间，尼日利亚于 1960 年脱离英国的殖民统治，获得独立。三位作家，最年长的图图奥拉是约鲁巴族人，阿切比是伊博族人，而小弟索因卡的母亲是约鲁巴族、父亲是伊博族。这三部作品，如今都已成为 20 世纪文学的经典之作。这其中，索因卡于 1986 年获得诺贝尔文学奖，是第一位获得这一奖项的非洲作家；而阿切比也是多年被目为这一奖项的热门候选人。纵向看这三部小说，不仅出版时间和作者年龄呈现顺延关系，在小说的主题和内容上，也呈现出清晰的递进形态。严格地说，图图奥拉的《棕榈酒鬼以及他在死人镇的死酒保》尚且不能被称为“小说”，它只是“故事”，约鲁巴族的民间故事——“无所不能的众神之父”，因为他的仆人酒保酿制棕榈酒的时候在树上摔死，没有酒喝，从而前往死人镇寻找死酒保的漫游历程。这一历程由很多小故事组成，从篇名就可看出故事的奇异和炫目，比如“不要怪淑女跟化身为完整的绅士的骷髅头走”、“三个好生物接手我们的烫手山芋——他们是：鼓、歌和舞”、“前往无法回头的天堂镇”、“路上的死婴儿齐步走向死人镇”等等。这本书描述了一个奇妙的神话世界。这个世界属于“那个年代”而不是“现在”，如图图奥拉在书中借“无所不能的众神之父”的嘴所说，“在那个年代，野生动物横行，许多地方都被浓密的矮树林和森林覆盖住，小镇和村子不像现在靠得那么近。”图图奥拉所叙述的故事，是尼日利亚——乃至于整个黑非洲遥远的从前，是原始的黑非洲，居民既不信奉伊斯兰教也不信奉基督教，而是信奉各种具有古怪性格、行为、面目的神。到了阿切比的《崩溃》，小镇和村子已经紧紧挨着，部落之间的仇杀、联姻、经济和社会活动紧密相连，白人即将侵入。尽管“神”在人民的生活中居于主要地位，但部落对“神”的敬畏已经不再庄严，部落的规则遭到岁月的白蚁的侵蚀。而《崩溃》也从神话故事变成一本结构精巧、语言简洁的小说。小说的主人公奥孔克沃，部落的上层人物，一个服膺“神”、武力和规则的英雄，在部落法庭上扮演着“神”的角色担任仲裁，面对着部落的衰退，力图保证自己的尊严。然而，在奥孔克沃表现出对“神”和规则的敬畏的同时，他也触犯了“神”和规则，这成为他的命运的转折点。奥孔克沃不是“无所不能的众神之父”，没有绚丽的漫游故事，他仅仅是触犯了“神”的凡人，有着平淡的生活的挣扎。其最终的结局，为了维护“神”和自己的骄傲，为了拒绝白人的进入，奥孔克沃屈辱地将自己吊死在棕榈树上。这一小说的结尾，几乎是对图图奥拉书写的“神话”的隐喻性继承——作为“神”的仆人和“神”的人间代言人，奥孔克沃同样死于棕榈树上。在小说形式上，《崩溃》同样讲述了很多民间传说和“神”的故事、歌谣。而在索因卡的《阐释者》中，小说的背景由部落转移到了城市和当代，小说的语言由图图奥拉的明亮、阿切比的简洁变为沉郁，小说的主人公由图图奥拉的“众神之父”、阿切比的英雄变成了生活于城市的一群受到西方文化教育的无力年轻知识分子。但是，小说依旧在各处隐藏着黑非洲传统的残余：主人公之一画家科拉创作《众神像》，将古老的神话之“神”和自己朋友们画在同一张画布上；另一主人公艾格博放弃了部落的酋长身份，选择在城市里做一个处处吃瘪的小职员，对《众神像》非常愤怒，因为他想和有“神”的过去一刀两断（在部落，他就是“神”的代言人）——尽管部落的丛林让他宁静（“我喜欢精致和神秘的生活”）；小说中的宗教狂热分子所用的“传教动作”，和《崩溃》所描述的女祭司的语言和动作如出一辙。更主要的是，《崩溃》所表达的部落的骄傲，同样在艾格博身上残存。尽管艾格博的外公老酋长迫于形势同意变革，但“艾格博一直在老头子身上和他周围的环境中感到有一种大丈夫气质，一种残存的高贵风度。而他知道，这种气质正在被破坏”；尽管生活于城市而逃离酋长的身份，艾格博依旧说：“我还保有我的种族骄傲。”这一“骄傲”和“大丈夫气质”，就是《崩溃》中奥孔特沃的魅力所在。不可逆转的英雄悲剧在历史的进程面前，黑非洲文化的衰颓不可避免，如同在“神”的面前，英雄的悲剧命运不可避免。唯有悲剧主题，文学才得以成立；唯有在悲剧主题中展现个人命运不可逆、不可选择的历程，英雄的形象才得以成立；唯有在文学所描述的个人命运中注入悲剧的因子，个人的命运才得以成立。在《崩溃》中，奥孔克沃以英雄的形象出场，生活在一个叫乌姆阿非亚的村庄，然后一步步走向屈辱的死亡。在这一过程中，白人的侵入完成最后一步，是压在英雄脊梁上的最后一根稻草，而在这之前，悲剧早就拉开了帷幕。在小说第四章，阿切比刚刚用三章篇幅叙述完奥孔克沃如何获得自己的名声、财富、头衔和尊严与骄傲，便叙述了奥孔克沃由于骄傲和英雄所具有的暴怒特性触犯了“神”：在祭祀土地神灵的平和节里，奥孔克沃结结实实地把不做饭的小老婆打了一顿，“他的两个老婆惊慌地跑了出来，恳求他在圣洁的日子里不能发怒。但奥孔克沃不是那种打老婆会半途而废的人，甚至他也不怕神灵的怪罪……多少年来，第一次有人打破了神圣的平和节。”而部落对于奥孔克沃的处罚，已经不是过去时候的“拖在地上，在村子里来回游行直到他断气”，而仅仅是向“神”奉献祭品以求宽恕。这一过程说明了，一方面，奥孔克沃作为一个暴怒的英雄，步上了他之前的所有文化里的英雄的必由之路——英雄的道路，由“不怕神”开始，由“神”的惩罚结束，尽管在这部小说里，奥孔克沃的命运并没有由神迹主导；另一方面，部落文化和部落规则，已经出现缝隙，文化的衰颓和规则的破坏的具体行为表现，恰恰是从部落的英雄，同时也是部落利益、文化和规则的忠诚守护者奥孔克沃开始。部落衰颓的命运和奥孔特沃的个人悲剧命运，纠缠在一起，彼此扶持，走向屈辱的终结。在接下来的章节中，奥孔特沃为了维持自己的尊严和骄傲，在部落的复仇仪式上，亲手杀死了自己的养子。尽管部落中人已经告诉他不用动手而由其他人完成仪式，“恐惧使他的脑子一片空白，奥孔特沃抽出砍刀，一刀将艾克梅夫纳劈倒了。他害怕被人认为自己软弱。”尽管在这一时刻，他的表现合乎英雄的模式——甚至合乎神话中的那些食子的“神”的模式，这一行为，既伤害了他的家人（他的亲生儿子最终叛离了父亲，信奉了白人的宗教），也使自己的心灵和身体虚弱（“他就像一个喝醉的巨人长了蚊子的腿脚，不时有股冷战从头顶传到全身）。而在小说中，有一段他和好友关于这一行为是否合乎“神”的旨意的争论。奥孔特沃坚持自己的行为是执行“神”的命令，而他的朋友奥别卡里则告诉他：“你所作的事情土地女神不喜欢。土地女神可能因为这个行为是一个家庭断子绝孙……如果神说我的儿子应该被杀，我即使不反对他的命令，但也不会亲手去杀死他。” 在朋友的阐释下，奥孔特沃的这一血腥的英雄行为，不仅违背了“神”的意愿，而且违背了“人性”。霉运降临到他的头上，一波接一波：首先，他最心爱的女儿爱琴玛生病；紧接着，在部落首领的葬礼上，他的枪走火杀人，被迫离开部落七年。而使奥孔特沃犯下这一罪的，则是他的力量的象征：枪。这成为命运的转折点，从此，奥孔特沃开始直接面对导致他和他的部落灭亡的白人。所有的“英雄之路”的铺垫已经在前半部分完成，剩下的，就是英雄挣扎的过程。在放逐之地，他辛勤地种红薯，维持家庭的体面；而他的儿子纳沃菲则跟着白人走了，并非宗教教义吸引他，而是“赞美诗中有关生活在黑暗和恐惧中的兄弟俩的歌词，似乎回答了长期困扰着他年轻心灵的那个模糊、固执、久远的问题——那在草棵子里哭叫的双胞胎的问题，以及惨遭杀害的艾克梅夫纳的问题。”导致纳沃菲的恐惧和艾克梅夫纳的惨死的，都是英雄奥孔特沃。奥孔特沃回到了部落，准备建一座更大的粮仓，以恢复自己在部落的地位。然而，白人以及白人建立的政府接踵而至，给了他最后一击。在一次宗教仪式上，一个新皈依的黑人教徒挑衅地破坏了仪式，“杀死了一个祖先精灵，乌姆阿非亚陷入了一片混乱”，部落的上层人士，包括奥孔特沃（“这么多年来奥孔特沃第一次有了快乐的感觉……从前对他不闻不问、冷淡消息的部落似乎在做着补偿”），在与白人理论的时候继而又受到白人政府的监禁和羞辱，最终不得不用钱赎回他们的人身自由。而在部落的最后一次集会上，奥孔特沃获得了英雄的地位，他的慷慨激昂地向白人宣战：“我们所有的神灵都在哭泣……因为他们遭受了可耻的亵渎……我们必须彻底根除入侵我们家园的邪恶。”在白人的信使来到集会现场宣布白人的权威的时候，“奥孔特沃闪电般地抽出了砍刀……头目的脑袋骨碌碌地滚到了穿着军装的身体一边”，紧接着他发现，部落里的人只是看着他，没有和他一起行动，“乌姆阿非亚人害怕了。” 小说的最后，骄傲的英雄奥孔特沃完成了自己的命运：吊死了一棵棕榈树上。而在部落里，自杀是令人鄙视的，因为这一行为违反了土地神灵的旨意，“他的死尸是邪恶的”，“污秽了土地”。他的好友奥别卡里“恶狠狠”告诉传教士：“这个人一度是乌姆阿非亚最伟大的人物之一，是你们把它比上了绝路。如今他却要像一条狗一样下葬。” 这一屈辱的、违背神灵旨意的死亡，将英雄奥孔特沃塑造定型。悲剧肇始于内因，肇始于人的暴怒、内心的恐惧、骄傲，而由不可抗的外力给与最后的致命一击。由于此，奥孔特沃的命运具备了一种古典美，庄严肃穆，简洁，沉稳，清晰，更多来自于古希腊，而非来自于热闹的莎士比亚风格（相比来说，索因卡的小说和戏剧，则因太过喧嚣和丰富的形式感，而接近于莎士比亚风格）。白人在奥孔特沃的悲剧命运中的角色，既是尼日利亚的不可回避的历史，也是悲剧完成的不可缺因素，无论是个人命运还是部落、民族、文化的命运，衰颓总是从自身与内部开始，而由外力完成。阿切比对白人这一“野蛮人侵入”的描述，固然有着对本族文化的哀婉与对外来暴力的愤怒，但并没有使这部作品成为简单化的阶级斗争文学，而是将其视为不可抗拒的力量——和“神”愤怒同样，承受而非控诉。《崩溃》之所以成为 20 世纪世界文学的经典，也不是因为它反映了白人入侵的暴力，而是因为它呈现了黑非洲文化衰颓的悲剧命运以及在这一过程中一个英雄的悲剧命运，小说中不时讲述的黑非洲民间传说和神话，则是这一悲剧的灿烂的副歌。 linfudie 发表于 18:33:27 | 阅读全文 | 评论(2) | 引用(1) | 编辑 2006-02-10 用“奥康姆剃刀”检验小说 Tag: 书评如同以往的所有作品一样，莫言的新作《生死疲劳》，同样是一部好看的小说，故事性强，细节生动，部分段落有着淋漓酣畅的文字美。然而，和他的大部分作品一样，《生死疲劳》也是一部臃肿的小说——莫言有着宣泄文字的癖好和雄心，除了《红高粱家族》、《檀香刑》和少数几部中篇，他尽兴地运用自己的文字才华和说故事的能力，企图塑造一个强悍、雄辩的小说家形象。在文学发展史上，这种强悍与雄辩，曾经是经典小说家拥有的特权，诸如狄更斯、雨果、妥思妥耶夫斯基。然而，这种强悍与雄辩，其背后必须依赖一整套“哲学”体系的支撑，作家必须有着足够的思维能够把握、控制、重塑其生活的时代。莫言不具备成为一个经典小说家的素质。固然，他是当代中国文学中最好的“说故事的人”，故事说得顺溜、熟练而且滔滔不绝，就会产生一些不必要的累赘。奥康姆是一个中世纪的经院哲学家，他的一句名言“ 若无必要，勿增实体”已经成为科学和哲学领域的一条定理，这就是著名的“奥康姆剃刀”。将这句话转化一下，应用到文学上：如果一部作品运用了某种特殊的方式，则须对该方式进行必要性方面的检验。从外在形式上看，《生死疲劳》的特殊性首先表现在它的“回目”上。《生死疲劳》的这一特殊形式，用莫言自己的话说是“部分地实现了向伟大的中国传统小说回归的愿望”（面向“伟大的中国传统小说”摆 POSE ，不仅莫言，很多中国作家都已经把该问题纳入了议事日程。该问题的诞生，一方面固然出于文学写作的本土资源的考虑；另一方面，则不得不承认，该问题实际上是最近几年甚嚣尘上的民族主义在文学领域的一种表现，它和读经尊孔等等，都是一个社会性问题）。那么，这个“回目”在《生死疲劳》中是否成立，是否必不可少？首先，“回目”由上下两部分组成，是小说章节的提炼，它要么表达出该章节的两个故事，要么呈现该章节的故事冲突双方，它必须是均衡的、对峙的。以《生死疲劳》第一卷第三章为例，“洪泰岳动怒斥倔户，西门驴闯祸啃树皮”。在该章中，西门驴啃树皮是随后故事发展的原因，而非结果，也非冲突的中心内容，更不在该章节的各种冲突中占据优势篇幅。固然，该章充分表现了莫言迅速调动小说人物、转换冲突的技巧，但在章回小说中，冲突集中，回目才具有意义。另外，在该回目中，“倔户”这个词非常生硬，或者是方言，或者是生造，而回目构成的一个要求则是通俗与程式化。就整部小说来说，回目的设置，缺少与其相辅相承的元素，诸如语言的古典化、结构的一元性、冲突的唯一而且延续，因为孤立而可以被一二三四章所取代。该小说的一个特色是所谓“六道轮回”，轮回主题在文学中并不新鲜，新鲜的是故事的讲述者身份。遗憾的是，莫言在小说中采用了轮流讲述的方式，小说有着两个“说书人”。如果说以西门闹的各种动物身份讲故事为小说提供了足够新颖的视角，那么以蓝解放的身份所讲的各个段落，则无疑是失败的，不协调的——当然，对于莫言的构思来说是必要的。他企图在小说中同时呈现西门闹的“冤屈”和蓝脸的“倔强”，而在小说中，这二者没有必然的联系，像硬拧在一起的麻花，由于不是同根所生，不是加强了冲突而是分散了冲突，使二者在小说进展中的各个桥段呈现为无厘头的碎片。从形式上来说，小说最失败的是“莫言在他的小说《 xx 》中写道……”这一套路。莫言在该小说的出场，是说得过去的，而这些片段的引用，则很生硬而且莫名其妙，除了说明小说中的莫言是个小说家之外，说明不了任何东西。而小说中的小说家莫言以及他的少年形象，对该小说的情节发展又没有任何作用，只是一个跑龙套的——在任何一出戏剧中，都不会允许跑龙套的喧宾夺主。小说的最后一部分“结局与开端”，以莫言为说书人的段落，则是整部小说最面目可憎的部分。一方面，语言干瘪，强弩之末的颓势尽现；另一方面，小说设定的人物结局，充分体现了“作者之恶”对一个好故事的损害。所谓“作者之恶”，意指作者出于个人趣味，而对小说造成进行的伤害。限于篇幅，这里不能展开论述。 linfudie 发表于 18:18:00 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用(2) | 编辑 2006-02-10 大屠杀幸存者的“惨败”图像 Tag: 书评说明：这是一个复杂的小说。我的书评只牵扯到其中的一个角度。云也退老师的《他享受着那惨败的回忆》（南方都市报2006年2月6日B05）则从另一角度解读了该小说一在作家之间进行类比和联想是危险的，文学的丰富性足以使两个作家的共同点在差异面前变得千疮百孔。然而，在开始写作这篇关于凯尔泰斯的书评的时候，我依旧要引用作家威塞尔的一段话：“我是如何成为一个作家的？是什么驱使我通过书写的文字来作证的？为什么我选择了讲故事者的角色？”在小说《惨败》的第一部分，凯尔泰斯叙述了一个老人（在阅读的过程中，我们实际上可以把这一角色想象成凯尔泰斯本人）成为作家的理由：“他出于无法更改和充分的理由被迫地恰恰把写作当成了自己的职业。” 使威塞尔和凯尔泰斯、《惨败》中的“老人”成为作家的“理由”是共同的：幸存者身份。在二次大战中，他们都是犹太人，在父母和姐妹随着六百万犹太人被扔进焚尸炉的时候，他们由于“没有选择的命运”，成为纳粹集中营的幸存者。“幸存者的角色是作证，”威塞尔写道：“只是我不知道如何去做……该将他全部说出还是全部缄默不语？”对此，凯尔泰斯的回答似乎是：“我的回忆越是生动，他们在纸上看起来就越是卑贱可怜。只要我发动自己的记忆，我就不敢写小说；而当我开始写小说时，我停止记忆。” 匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆雷是 2002 年度的诺贝尔文学奖得主，美国作家埃利·威塞尔是 1986 年度的诺贝尔和平奖得主。他们的写作主题都是唯一的，关于大屠杀的记忆。威塞尔因为通过写作“把个人的关注化为对一切暴力、仇恨和压迫的普遍谴责”而荣获和平奖。二二战后，关于大屠杀的文学和记录所在多是，人们在口头表示尊重的同时，私下里有着各种估算——或者将大屠杀稀释为各国反法西斯战争的“悲惨世界”的一部分，或者将大屠杀肤浅地理解为纳粹主义的排犹情结的结果，或者将大屠杀与在世界上此起彼伏的各种战争进行类比，而其目的则是将大屠杀渺小为家常便饭。到了 21 世纪的初叶，甚至有人不耐烦起来，比如德国著名作家马丁·瓦尔泽就曾经发表演讲，声称大屠杀天天讲月月讲年年讲令人厌烦，“无休止地呈现我们的耻辱”。如果说德国人瓦尔泽感到厌烦，那么，每天生活在大屠杀记忆中的犹太人凯尔泰斯则每天生活在耻辱之中——作为幸存者的耻辱——这一说法同样是对大屠杀的肤浅化解释。在《惨败》中，凯尔泰斯呈现了大屠杀幸存者更加隐秘、复杂、混沌、无法言说清晰的生活方式：小说主人公柯韦什“生活在某种生活中，陷入某种境地，他一直在做选择；而最终从所有的一切中，组合成这张惨败的图像，这无法再继续否认。或许这在他出生时已经开始——不，更是随着他的死亡，准确地说随着他的再生，也就是说柯韦什经历过了自己的死亡……”这里的“死亡”与“再生”，指的是柯韦什的集中营幸存者身份。按照通俗喜剧的理解，幸存之后，“王子和公主从此过上了幸福的生活”，似乎有着各种美好的前景以供幸存者选择。然而，相对于已经死去的人，从道德哲学的角度，幸存者先天地处于微暗之地、卑贱之所。他曾经生活在卑贱的过去，因为莫可名状的原因逃脱了注定死亡的命运，但这只不过再次证明了他的命运之卑贱；相对于已死者的化为尘土的高贵结局，他必须代替他们，继续卑贱下去，生活在尘土之下；他还必须默诵已死者的命运，承担“见证”的责任，尽其所能地活在过去的所在。三在“幸存者原罪”的重压之下，凯尔泰斯笔下的人物骄傲地呈现出一种奇怪的姿势：“若是一个人的肩膀上承担着半个世纪的重担，他要么屈膝跪下，要么以某种方式保持站立或者悬挂的姿势（好像挂在时间的钓钩上）（钓钩当然不断拉扯他……）” 这是一句丰腴如美妇人的陈述，里面有着微妙的嘲讽。“肩膀上承担着半个世纪的重担”这样的俗句出现在这里，既呈现出无奈的自我解嘲，也是对将大屠杀记忆神话化、仪式化的犹太同族的讽刺。二次大战后，在犹太民族中有一种将大屠杀神学化、纳入犹太法典的思潮涌动，比如美国“大屠杀纪念馆”前馆长、著名的大屠杀神学家格林伯格在《犹太之道：过犹太人的节日》一书中曾经写道：“大屠杀之后，犹太人民被召唤为救赎任务的上帝合伙人”。而另外一些犹太作家和思想家，则把对大屠杀的记忆强化为犹太民族的历史必然并推广为人类命运的历史必然，比如威塞尔曾经说：“这考验带来的不是犹太意识的一次衰落而是一场复兴，以及犹太历史的一次兴盛……他的使命决不是令世界充满犹太性，而不如说是，令他更具人性。”毫无疑问，凯尔泰斯出于作家的谨慎的自尊，反感这种以集体的名义“谋杀”大屠杀记忆的方式，但同时，他也深刻认识到，自己是他们中的一员，自己对大屠杀的讲述，也是这其中的一部分。而这种讲述，正是作为作家的凯尔泰斯的不可回避、不可选择的命运，“倘若不是这些空白的纸张瞪着他，倘若他不是必须坐在这里和它们对视。”《惨败》中，柯韦什说：“我只能写对我来说唯一可能的一部小说。” 这句话中还有着精确而且吞吐的含混。“某种方式”一类的含混如败笔的词汇，本不应该出现在大作家的笔下，但在这里却被精准安置，以便清晰地描述那一不可名状而又必须言说的“尴尬”处境，同时放缓语速、降低语调，以等待紧接而来的硬朗——“保持站立或者悬挂的姿势”。在这里，“站立”属于简单而直接的词汇，和它前面的词汇“屈膝跪下”相对应——米兰·昆德拉在小说《无知》中曾经用更加惨烈而血腥的词组表达了同样的内容：“要么下跪，要么锯掉双腿”。而与“站立”并置的词语“悬挂”，则是一个丰满的词。作为读者，我很不愿意把这个艳丽的词看作一个简单的隐喻——由于前面的定语“某种方式”的存在，“悬挂”很容易被理解为形象化描写：耶稣悬挂在十字架上。但我不得不承认，这个词可以做此解释，尽管它降低了这句话。在这里，不妨把这个一目了然的隐喻作为这个词的第一个层次。凯尔泰斯之所以使用这个词，并不仅仅想让读者停留在一幅耳熟能详的宗教图像上。“悬挂”是一种身不由己的状态，是一种悬置，将身体搁在半空，肉体无所依靠无所接触，没有土地以及其他可触可感的器物给与物质化的安慰，像一尾鱼，“好像挂在时间的钓钩上”，被记忆的线索不停拉扯，在空中跳跃翻滚挣扎，“某种方式”实际上是没有方式，没有姿势—— “ 组合成这张惨败的图像 ” 。四尽管如此，凯尔泰斯以及《惨败》中的人物们，依旧选择了写作的命运。在小说的最后，人物之间有着如下的对话（笔者在这里只节选对话，省略了场景和细节描写）—— 他们要坐着这辆车，利用夜幕的掩护离开这里，也准备戴上他，柯韦什。 “去哪里？” “这难道不是无所谓的事？”他现在气恼了。“无所谓去哪里！去国外” “可惜我不能走。” “为什么不？你不想获得自由？” “当然想，”柯韦什回答。“问题只是，我得写一本小说。” “一本小说？偏偏现在？……那么你就在别的什么地方写它。” 柯韦什继续不好意思地微笑：“是可以这样，但我只会这个唯一的语言。” “那你就再学一种语言。” “等到我学会它，我已经忘了我的小说。” “那么你就另外写一部小说。” “我只能写对我来说唯一可能的一部小说。” 这一段对话出现了两个重心。其中一个是上文引述过的“唯一的小说”。另一个重心是离开。作为一部小说，《惨败》表面上是一个双重结构：以“老人”为主角，一个老作家在写一部名叫《惨败》的小说；以柯韦什主角的《惨败》。实际上，这个双重结构是一个“乌莫纽斯面”，小说里四处可见二者的“互文”。一方面，老作家和柯韦什互为镜像；另一方面，老作家和柯韦什互为延伸。在小说的结尾，两个角色合而为一，两个《惨败》合而为一。除了大屠杀记忆，这部小说还有一个明显的主题，冷战时期的匈牙利生活（限于篇幅，笔者在本文中没有涉及这一主题）。小说的开始，老作家在布达佩斯的某条街巷里思考；而在《惨败》的开始，柯韦什离开匈牙利，来到了某个城市，他眼中的这个城市与记忆中的布达佩斯不时回响，最终融合——企图离开布达佩斯的柯韦什来到了一个“类布达佩斯”展开生活，最后拒绝离开这个“类布达佩斯”，为了写一部小说。凯尔泰斯曾经在小说《英国旗》中写到：“我们不能在自己当过奴隶的地方品尝自由。我们必须离开这里，必须去很远很远的地方。但是，我做不到。”在《惨败》中，柯韦什的选择回答了不能离开的原因。然而，这一选择，同时又算不上选择，因为柯韦什是一个“没有命运的人”——在凯尔凯斯直接描述集中营生活的小说《无命运的人》中，柯韦什十四岁，在《惨败》中，他已经是个黯淡的中年男子。回到本文的开头，幸存者的记忆使凯尔泰斯成为了一个作家。《惨败》中不时回旋着关于“记忆”的声音。在犹太人的宗教和文化中，记忆是一个很关键的密码，《圣经》中说：“勿忘汝等曾在埃及为奴。”《惨败》最后一章，老作家和柯韦什合而为一，“他会知道，他的书还是被印了出来，这时……他贪婪地享受着对他那惨败的回忆。” linfudie 发表于 18:09:34 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用(2) | 编辑分页: 搜索最新日志最新评论存档链接访问统计： © Powered by BlogBus.Com. 2002-2006, All Rights Reserved.