追风少年甲的意外死亡

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۞ 追风少年甲的意外死亡 他们可以选择，成为国王或国王的信使。出于孩子的天性，他们都想当信使。所以，世上的信使多如牛毛，他们穿梭往来于世界各地并相互高声转告——由于没有国王——已经变得毫无意义的消息。他们很愿意结束这种悲惨的生活，但由于就职时发过的誓言，他们不敢这么做。 ۝ TAGS 阅读《秦腔》的几点感受半个月前的讨论发言稿纲要 评论 读书 小说 阅读秦腔的几点感受 1 ．叙事 1.1 叙事视角和叙事时间 1.1.1 叙事视角 《秦腔》采取了疯子的限制性叙事视角和叙述人的全知叙述视角结合的叙述方式。之所以这样定义，而不定以为“疯子的全知叙述视角”，是因为作者创造的叙事人“张引生”在叙述上常常穿越“疯子”叙事的内在逻辑，除了疯子之外 , 小说中还有一个潜在的客观叙述者，这种冷静而有节制的叙述和疯子“身份的差异”很明显，并且作者依然在为疯子叙事创造小说逻辑上的依据，那就是“疯子”总是通过各种各样的方式“抵达”叙事现场，造成疯子全知视角叙事的合理性，但是正是这种“全知铺垫”强化了小说叙事的内在矛盾，因为，就贯穿全文的松散线索“引生”来说，在许多“现实主义的冷静 叙事”中，缺少“在场合理性”的铺垫。这就造成了疯子叙事和客观叙事的分离。出现这种现象的另一种原因是小说的构成比较零散，哪怕是“疯子”引生“聚焦”也不能将小说较好的集中起来，还出现了许多引生视野外的盲区。 从总体上来说，《秦腔》存在着一种叙事视角上主观限制视角（哪怕赋予引生以全知叙述的权力，这种叙事也依然要受到小说叙事逻辑的内在制约，比如，引生的叙事如果成为知识分子客观叙事，就会产生文本内在的不协调）和叙事者的客观叙事相混杂 [ 第一部分十四章基本就是典型的客观叙述 ] 的状态。 1.1.2 叙事时间 有人对《秦腔》中的叙事时间合理性提出了质疑： [ 质疑内容 ] 故事框架集中在十个月内，造成很多时间和年龄上的差别和错误。例如，开始感觉夏天义刚从村支书上退下来，感觉年纪不会太老。谁料最后作者揭示是七十五岁。夏天智退休几年了，起码也六七十岁了，他的大儿子夏雨怎么才刚结婚。又直接从一个农民成了很有声望的作家。夏中星也是，似乎十个月间突然长了一二十岁。 从创作的角度来讲，这种叙事时间的转移和跳跃是作家叙事特点的体现，譬如：《百年孤独》，但是《秦腔》问题是这种突变的叙事时间和小说的叙事并不协调。如上节所述，《秦腔》中有个理智的叙述人，而这个叙述人的叙述立场和《百年孤独》是不一样的，前者遵循的是客观的现实主义的时间系统，而后者是主观的魔幻现实主义时间系统，这是完全不同的两条时间系统，秦腔的叙述中还是有其矛盾的。 1.2 叙事语言和叙事手法 1.2.1 土语俚语和生活用语的采用。 使小说很生活化，很有农村气息，叙述有很好的语感。在细节的刻画上精细化，生动化；关于张引生带有意识流色彩的描写，造的“境”很好。但类型语言和对话的大量堆积也造成了阅读上的冗杂感。 1.2.2 拼贴 拼贴一例： 第 12 章: 鬼混这事，如果做得好，就叫恋爱；霸占这事，如果做得好，就叫结婚；性冷淡这事，如果做得好，就叫贞操；阳痿这事，如果做得好，就叫坐怀不乱。 《秦腔》中拼贴的东西有：秦腔唱段、荤段子、占卜卦象、歌谱等等。有些得拼贴还算自然，但这种吸收和组织有时候并不恰当。这些“段子或元素”并非作家的语言创造，叙述者此时充当的角色是在组织生活，当引生以农村疯子的身份把当下城市社会流行笑话组织进小说的时候，这种叙述无疑是对非陕地区人们的地域想象的伤害。也是对作品“现实主义品格”的伤害。 1.3 叙事结构和叙事节奏 小说人物众多，比较杂乱，任务关系多种多样。有意淡化了具有因果关系的叙事情节，这点似乎和传统的现实主义小说相去甚远，加上“引生”的引入，使小说某方面趋向现代主义的叙述。《秦腔》叙事琐碎，几乎由日常化细节和对话堆砌而成，这导致了小说的叙述节奏缓慢沉滞，只有引生的意识流动可视作折中冗长琐碎叙述的调解，而这种调解并非时时可以发挥作用。就上面的叙事特点而言，《秦腔》容易造成阅读上的重复感和厌倦情绪。 总体生活描写的自然主义趋向、相比以前的理念化的自我抒情有了进步，人物更加接近本真，较少概念附着，但少了一种叙事情调统领下的通畅自如，作者的叙述上常常“隔”而自相矛盾。（对比：傻子叙事的《尘埃落定》） 2 ．创作意图和现实效果 2.1 “立碑”之作白描现实 《秦腔》中国农村的日常和现实作了比较全面而生动的描绘， 《秦腔》只涉及现实，不及历史。回避历史追问和制度追问，呈现的是农村生活原生态。并不表达对于现实的抽离于反省，小说充当了“描绘民生”和保存“民风史料”的工作。疯人视角的设立和萧索惨淡的现实，瓦解了知识分子对于陕南贫瘠乡土中国的想象。 2.2 内敛而节制的情感表达 贾平凹学会了控制自己的情感 , 不再泛滥地抒情 , 叙事比较节制。 3 评价 3.1 我的评价 零散化，无中心，带有现代主义特色和自然主义趋向，从文人自恋过渡到乡土白描，语言上也有了较大的进步，风格上更趋沉稳，相对于《废都》来说，是进步。我对《秦腔》评价较好。 3.2 回应批评 但有的评论者强求意义中心和叙述的价值体现、道德体验和美好的精神生活的意义，也是不尽合理的，这种“典型化”的批评思路在西方现代文学和后现代文学中早就不适用了，这部小说的整体价值要高于秦腔，无意义和无聊如果写得好也是“大书”，但是很可惜，《秦腔》作的还不够好，晦涩的小说多了，就我的阅读经验而言，格里耶晦涩的要命，但是也并不妨碍其成为经典，但是《秦腔》形式和情调上的不和谐给我一种香港导演陈果的《榴莲飘飘》的“感觉”，一群牡丹江人在说着正宗的辽宁话，为什么自然主义和现实主义却不能在自己能够把握的范围之内有所节制，从而将作者的创作意图贯彻到底呢？ 4 其他 4.1 《秦腔》中的疾病。 4.2 《秦腔》的“自然主义”或许有《金瓶梅》的古典风格的影响？ 4.3 对小说地域陕南的不同意见。 Read More: 阅读《秦腔》的几点感受半个月前的讨论发言稿纲要 ۝ Posted by quills @ 10:33:35 Comment_0 Trackback_0 Edit 岁月剪影：读余华的日子 余华 往事 小说 评论 因为上周五的当代课上大家七嘴八舌的讨论余华，这勾起了我破败的记忆，大三开始，四年之前，我读完了能找到的所有余华的小说。余华，还真有那么一个时期和我在一起，但是，很快，他又轻快的滑走了。我翻起了当年买的五个黑皮速写本，他们上面划满了横七竖八的字迹，我忽然感觉到，今天的我，过于懒惰和得过且过了，二十五岁的人，五十岁的心脏。它跳动的缓慢、无规则、疲惫慵懒，不像那时候，它时而探戈，时而摇滚。 不做修改，姑且针对手头有限的，关于那个追风少年的文学（兼及部分人生，当和文学混同为一，难以剔出时）思考，做番史料性的梳理，做这种编日（是不是很搞笑）式的原始档案，也算给他保留一点精神遗产。 关于余华的读书笔记，这是比较长的一篇，虽然比较长，但是地球人都知道，并不代表比较好。读余华的最初的小说是选在南帆主编的先锋小说选里面的《我没有自己的名字》，直到现在，我对它印象深刻，难以忘怀。今天贴上的不是最初也不是最好，不过因为导师讲文革，肯定《 1986 》，我却忽然想起这篇《往事与刑罚》，于是我翻开了 “ 速写本 ” ，于是，才 有了这篇 blog 。 另外，其他欠下来的债都会补上的，相信我，没错的。 2001 年 10 月 29 日 读完《往事与刑罚》，先深深呼出一口气，再来写这篇评论，也许，余华的作品，每篇都应该写评论。在冷酷的作品中，压抑着凝重与巨大的悲愤吧，这是我猜的。一封毫无来由的电报，唤起了陌生人遥远的回忆，这回忆显然是他一生中最为印象深刻的，以至于他动身去那年的小镇，寻找 1965 年 3 月 5 日 。然而往事是无法接近的，反而又多了几件困扰他的往事。他遇到了刑罚专家，并献出了自己的生命。于是故事在这里形成了分野，一个故事出现了两个模本：其一，是陌生人，往事与 5 个日子有关，但他却无缘接近。往事对于他的价值，犹如他的生命。 5 件往事中， 4 件都模糊不清，若隐若现，充满了诗意和温馨，唯有他刻意寻找却又茫然失落的 1 件往事由于刑罚专家的出现而有了鲜活的面貌。陌生人感觉自己与往事是割裂的，自己诗意的过去和自己失去了联系，而自己并不属于这个庸常的世界。所以，他对往事的怀念使他对生命无所谓，他的一生，自从往事发生以来，他就一直在往事里生活，而把自己的远远抛在往事之外。那么，刑罚专家呢？他一生中重大的往事和陌生人隐隐重合，却有另一种完全不同的面貌，残酷的，惊心动魄的，又是甜蜜的。他愤怒于人们糟蹋了绞刑，所以以他的态度——一生的态度——挽救了这个刑罚。他原来是一名学者，当人们说他手上沾满了鲜血时，他的手上就真的沾满了鲜血。在枪口与两万只“蚂蚁”的注视下进行着生死之间的争斗。作为学者，没有人格问题，没有尊严问题，没有人之成为人的一切问题，只有唯一的问题——生，或者死。现在的叫做陌生人的家伙掌握了这最残忍的刑罚的最关键的漏洞，在往事中，他主持了这场对刑罚专家的刑罚。他“忘了”射出一颗出于人道和尊严，或出于卑鄙和麻木的子弹，从而使刑罚在自己和刑罚专家的有生之年，延续下去。刑罚专家想，“我挽救了这个刑罚”；陌生人想（作者这样说：可以这样推测）“在 一九六五年三月五日 的任何时候，某个与陌生人的往事休戚相关的人自缢身亡”。学者由于残酷的刑罚成为了刑罚专家。刑罚专家成为了“刑罚主持者”，主持了虚构或真实的若干或前或后的刑罚。而出于一点可以推测的公正尊严之心，他“挽救了这个刑罚”，在往事施与别人，施与自己的刑罚中，活着，往事中的人们谁也无法挣脱，而事实上， 1965 年 3 月 5 日 ，他已经绞死了自己的灵魂。 25 年后，又绞死了自己的肉体，也绞死了往事。陌生人活着，淡漠地想以死亡贴近诗意的往事，施刑者成了受刑者，他不愿意刑法专家死去，这样，他的往事也就应该死去，他自己，也就应随他的往事而去。如果有了颗子弹，往事就无比辉煌，完美无缺。可是，死了灵魂肉身却还活着，在不属于自己的时代中游荡。如果有了子弹，有了自己执行的绞刑（另一种说法是有了执行者的同情、震撼和人道，或者麻木残酷，或者受刑者的抛弃一切尊严和人格，一切理想和信念）刑罚无疑就会慢慢结束，在受刑者的死亡中结束，在施刑者的自我安慰，自我宽恕中结束。再或者，如果没有两个字，冥冥中发来的电报，他们或许只是坚持守着往事，而一切也会慢慢结束，但余华笔下的人物活在一个无法解脱的冷酷世界之中。于是，他们注定相遇。往事是诗意与辉煌的，往事是刑罚。这刑罚永远施加在有良知、道德感、是非观，有人格有尊严的人身上。人，你为什么要具有这些品质呢？在余华式的冷酷中，人的这些色彩冰冷而淡漠，但，总是缓缓而隐曲的存在，形成了莫可名状的悲哀。往事与刑罚，往事即刑罚。每个人都注定活在自己的影子之中。 我把这理解为对一个狂热的时代的冷淡的剪影。是抽象的，又是永恒的。 余华的叙事充满了矛盾，比如两个主人公的五个日子的巨大差异，而语言中更充满了不确定性，故事也像往事一样模糊不定。残酷，冷漠，余华的风格总是与众不同。余华是先锋的！他是个人才，的确是。 我还知道， 2001 年 10 月 29 日 ，我习惯性逃课来到图书馆。 当日其它阅读： 《东方》，2001年10期，《我们的思考并不孤独》（萧功秦）、《第二口气》（哈维尔）那天我和每个正常的逃课下午一样，做了超乎现在的我的想象的长长的原文摘抄和读书笔记。 Read More: 岁月剪影：读余华的日子 ۝ Posted by quills @ 23:57:00 Comment_1 Trackback_0 Edit 《活着》——《在细雨中呼喊》后的余华与《英雄》前的张艺谋 余华 小说 电影 评论 《活着》——《在细雨中呼喊》后的余华与《英雄》前的张艺谋 文/北草菜刀 2002 中国文学界一位重量级的年轻作家曾经在《收获》1992年第6期发表了一篇影响深远的中篇小说，小说的名字叫做《活着》。两年后作家余华亲自参加了对《活着》的电影改编，并将4万字的小说扩写了3倍，于1994年由第五代导演张艺谋搬上了银幕。该电影在她的诞生地中国大陆没有获得与观众见面的机会，但是男主角葛优却由该片一跃而成为嘎那影帝，成为世界级的著名演员。 这部小说引起了文学批评界的极大关注，也获得了读者的广泛阅读，北大中文系99年研究生入学考试当代文学方向论述第二题就是：就余华的作品《活着》，试论中国当代小说悲剧观的变化。 长篇小说《活着》是中国当代文学一部重要作品，而张艺谋的电影《活着》同样是新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。 本文将就1998南海出版公司出版的余华长篇《活着》与张艺谋1994年版的电影进行讨论。 一、余华创作观与长篇小说《活着》 余华1960年生人，中国先锋小说的代表作家，80年代凭借一系列描写人性的残忍和冷酷的作品登上文坛，他的早期作品中有一种飘忽的诗意和宿命意识，在写作手法上借鉴了法国新小说的创作方式，以客观的叙事角度，含蓄的表达方式表达着自己的愤怒与冷漠。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，这就是余华震惊中国文坛的“零度写作”。 最初的余华的思索是艰苦的，他有着孤独而坚定的立场，站在命运的对立面，冷眼旁观，没有皈依的价值取向，对世界采取一种拷问和决不妥协的态度，从他的众多著名的中短篇小说可以体现出来。《十八岁出门远行》讲了一个少年是怎样在这个世界上“成熟”起来的；《西北风呼啸的中午》讲述了人生的无理性和冷漠；《现实一种》在讲述人性的残忍；《古典爱情》是对经典爱情的酷刑；《鲜血梅花》是对人生的目的和方向的徒劳的探索；《往事与刑罚》讲述着人是如何在逃避内心的创伤中走向宿命……但《活着》显然不是这一类型的作品，写《活着》的时候余华已经过了而立之年，余华已经不再年轻，余华在成熟，也在妥协。或许余华在《活着》的时候，已经意识到了自己的未来的道路，一条“成年”的道路，他说：“也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，同时包容了美好与丑恶，他将美国南方的现实放到了历史和人文精神之中，这是真正意义上的文字现实，因为它连接着过去和将来。”[1] 余华在走的正是福克纳的道路，他相信“正像一位诗人所表达的：人类无法忍受太多的真实。”[2]余华终于对世界产生了妥协，产生了温情，余华是一位永远只为内心写作的作家，但是余华内心的愤怒和冷漠已经渐渐在岁月中平息了，于是有了《活着》，有了“一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为它们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时也没有理由抱怨对方。他们活着是一起走在尘土飞扬的道路上，死去时有一起化作雨水和泥土。”[3] 余华在《活着》中的最大的变化是他已经抛弃了那种孤独倔强的审视立场，已经开始了对世俗的价值的认同和宣扬，先锋的余华正在逐渐死去，另一个余华诞生了。在长篇小说《活着》中余华让一位饱经沧桑的老人将自己的一生娓娓道来，依然是冷静而又节制含蓄的叙事，但是却已经包含了巨大的温情，整部小说平实舒缓，有潜在的节奏和韵律，包含了一种相当世俗的价值理念——生命的存在（而不是生命的价值）。同是先锋小说重镇的小说家马原这样评价《活着》：“那种不紧不慢的节奏把读者带入常态生活里，福贵由小而大，而老，几十年如水如梦。刺激无多，自然激动也少，光彩也少，似乎太过平淡。几次心底波澜皆因身边的人或伤或痛或死或残，打击再骤但凡打在福贵身上也显得不够有力，因为它不够敏感，反应便也不如别人那么有形有声。他一生似乎不认识几个人，那几个人都比他有亮有彩。不同的是，他们都没有活过他，他们闪过之后便消失了。福贵只有微暗地存在着，从未闪烁。但他活着，一直活着，活在最初也在最后。”[4] 余华成功了，也失败了，《活着》诞生了，可是余华却死去了，先锋的余华死得太早了。 我不是很喜欢长篇小说《活着》，虽然这是一本优秀的作品，原因之一是它在叙述的结构上的限制和悖反，在艺术上没有达到一流的境地，由于原因之一是小说形式方面的问题，在此就不加以论述了。原因之二是在精神的质量和选择上，电影《活着》比小说更精彩也更锐利，更开放，更深沉，更适合一个年轻人。 二、《活着》电影小说比较谈 电影《活着》，1994年出品，制片人：邱复生；编剧：余华、芦苇；剧本定稿：芦苇（盗版碟字幕模糊，不知是否准确。）；电影音乐：赵季平；导演：张艺谋。 进入电影的感觉后马上就会感到同阅读小说的鲜明差异，余华的叙述角度是客观的，而电影的表现方式是主观介入的，导演和编剧放弃了原作中的“双重叙事”[5]，对整个故事进行了重构，体现了鲜明的艺术特色。 小说中的福贵的一生是漂流的一生，有些情节还是“生硬”的，但是由于是双重转述的“回忆”结构，可以理解为小说结构上对作者情景设置的回应，但是电影中就不能这样来解决，因为电影是以共时性的叙述角度来表现整个故事的，而且还要有情节上紧凑和集中。在这方面比较鲜明的例子是福贵被抓壮丁的缘起，小说中是军队到城里的街道上直接去抓丁去拉大炮，而电影中是福贵去各个地方巡演皮影戏，在乡下遇到了国民党的流军被抓去的，在情节上就要合理的多，为了情节的连贯，电影中设置了一条重要的线索——皮影。从赌场中的皮影班主龙二诈取钱财到电影结束时福贵为小孙子馒头将小鸡放到早已经空了的皮影箱子里，皮影作为命运的缩影，活着的见证已经和整个电影密不可分了。 福贵是一个败家子，然而由于命运的际遇成为了自食其力的“城市贫民”，这一转折的标志就是——皮影。被抓了壮丁的时候，福贵拼命保住了皮影箱子，因为“还指着这养家呢，这是借人家的，得还。”这时候福贵在乱军中已经确定了自己的身份，在被的军队抓住后，小战士用刺刀轻轻穿透了皮影，在阳光下细细端详，这一箱皮影告诉了的军队，福贵是劳动人民，福贵由此给解放军唱戏，拉车，也算是参加了革命。此时的福贵已经在命运的水流中如一片枯叶流转了，看电影版的《活着》就是在看命运带给了平凡的人生什么，电影版更加突出的是，命运的悲剧不是无原因的，人为的命运的悲剧也许才是更大的悲剧，在一个个“伟大”的时代中，人是如何的努力也难以把握住自己的命运，人的徒劳，人的无奈，人的卑微的欲求——活着，是如何的被践踏。或许，余华在小说着力淡化的“人类无法忍受太多的真实”，在电影中又被还原了。也许这才是电影无法在大陆公开放映的关键所在，而沉于哲理的小说，终于在1998年在大陆出版了。 皮影或许更能代表福贵和他的命运之间的友情，在1958年大炼钢铁的时代，连皮影上的铁丝也要拆下来取炼钢，“制造解放台湾最关键的两颗子弹”，于是才有了福贵去工地上的唱戏，才有了妙趣横生的小有庆的形象生动地刻画。陪伴福贵几十年的皮影终于还是在文化大革命中烧掉了，但是皮影的箱子还在，小孙子的小鸡还是可以放在里面的，就像福贵的人生，不断经历惨痛的种种的打击，命运已经千疮百孔，福贵依然平凡，依然活着，依然坚持了太过卑微的希望——活着。 当福贵将小鸡放进箱子的时候他又说起了和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢？” 那时福贵对有庆说：“牛长大了共产主义就实现了。” 这一次福贵却回答说：“那时馒头也长大了。” 福贵缓慢的期许悠悠穿越了历史，在我的心头萦绕不去，是呀，馒头总会健健康康地长大吧。 但愿。 活着不是福贵的专利，每一个人都在命运中苦苦挣扎，家珍、老全、春生、镇长、凤霞、二喜、有庆、王教授……他们的命运就是中国的命运，是最普通的中国老百姓的命运，有些人活过来了，有些人死去了，命运，往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。 小小的有庆死于1958年，在家珍深深的自责和春生的愧疚中，观众不自觉地将眼光投向了那个时代，投向了巨大的历史的反讽式的叙述中，没有人会不感觉到辛酸，这些善良又懦弱轻信的人们在时代中的痛苦。有庆死掉了，他没有睡过一次好觉，他是那么机灵和可爱。 沉默的凤霞死于1967年，死于难产，也死于时代。死于一家被护士学校的红卫兵小将夺权的医院。她是幸福的，又是不幸的，她应该和二喜有平凡朴实却幸福的家的。为了她的顺利生产，万二喜从牛棚里提出来了一个已经三天没有吃饭的“反动学术权威”王斌教授，这之后有了许多的如果，如果福贵没有给王教授买那么多馒头，王教授就不会撑着，如果家珍没有主张给撑着的王教授喝开水，王教授就可以救下来凤霞，如果福贵可以留意一下王教授……如果……还有无数个如果，可是凤霞终于死了，死于产后大出血。当红卫兵小将（她们还只是孩子）惊慌失措地寻找“反动学术权威”时，观众欣慰地看到了人性的火花。十年后王教授已经不再是“反动学术权威”，可是只吃大米，连一点面也吃不了了，用东北话就是吃伤了。这是喜剧却又是辛酸的喜剧，是黑色幽默。当半死不活的王教授对要摘下他脖子上的“反动学术权威”牌子的万二喜说：“还是带着好”的时候，又有谁不会感到辛酸呢？ 一辈子“相信革命相信党”的镇长骨子里是一个善良的老农民，他莫名其妙地成了镇上的“走资本主义道路的当权派”，他是单纯的，乐观的，有韧性的。 文革中，春生的老婆“自杀”了，只有一张死亡通知。在前线参了军的春生解放后成了干部，自此和福贵走上了不同的道路，福贵是老百姓，他们又何曾改变了善良的本性。春生也成了走资派，成了边缘人，春生不想活了，可是一直没有原谅他撞死了有庆的家珍却对他说“外面冷，进屋说吧。”对他说，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着！“这就是温情吧，在一个大家都要和走资派划清界限的年代。 老全为了寻找在部队里的弟弟，中了流弹，死掉了。 这是电影中的人生。 同小说比较一下，我们可以发现有些什么不同， 小说中有庆之死是由于人性的卑劣——由于有庆的血型和大出血的县长夫人一样——小小的有庆被抽血至死。 凤霞的死是由于不可制止的产后出血，自然也没有什么王教授。 老全的死是事出偶然。 春生由于文革中的折磨得自尽了。也没有几次三番上福贵家致歉的情节。 家珍死于疾病。 二喜死于事故。 馒头（小说中叫苦根）是被豆子撑死的。 小说中只有福贵自己活了下来。 阅读中似乎可以看到余华一贯的冷静和节制的风格之下还有一种形而上的哲思的倾向，同命运联系紧密，小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向，双重叙述的结构本身就给语言造成了一种距离感。 而电影却完全不同，如果说小说充满了温情是人的自发行为（小说中的福贵的思考问题的角度和层次和电影中有相当的差距），而电影中则带有互相扶持的意味，电影中的温情更加自觉。小说的笔触是相当冷静和有距离感的，电影中却多了一种向我们的处境发问的执著态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影上有许多细节是很戏剧化的，这点由于小说的叙述方式是无法加以鲜活的表达的，小说中也有很多厚重有质感的段落由于平淡的情节和舒缓的表达是不适于用电影的形式来表达的（比如三年自然灾害时期福贵家的生活）。电影是对小说的一次成功的再创造。比较上可以指出的还有电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重（这后一点可以将本片和冯小刚的贺岁片区别开来），而这正是中国小说或者电影中缺少的形式，很高兴看到电影版的《活着》做到了。黑色幽默还意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度，虽然作品是如此规矩，如此的老实，这在中国假如不跌入媚俗的大圈子的话是要称作先锋的。 电影和小说的比较中，电影的优势和小说的优势同样明显，演员的表演，语言的感觉，速度、语气，布景、音乐……本节基本上限于剧本和小说文本中的比较，但是有的部分不得不借助于电影的特殊性。电影的对白中蕴含的精彩细节是如此惊人，以至于将电影有限的容量拉得无比巨大。 在电影中，每一个人物都给人印象深刻，在小说中没有这种感觉，当然这是应为小说的叙事策略造成的，和小说的整体风格和表现意图是统一的，但我更愿意将这作为电影版的优点加以赞扬。 春生是鲜活的，他对于汽车的热爱在体现了人物性格的同时也体现了编剧的逻辑力量，在后来有庆出事故的时候恰恰是“汽车惹的祸”（虽然从深层次上说是失去理性的盲目纯真的狂热惹的祸，是时代惹得祸，是民族性的积淀惹的祸）当春生狂怒着说：“不坐了”的时候，观众看到了人性的善良愧疚和真实。 有庆和凤霞的姐弟情深在电影中也得到了很好的表现，当小小的有庆和几个欺负姐姐的小孩在扭打在一起，当有庆将面条倒在“坏小子”的头上，当凤霞去砸汽车的玻璃的时候…… 在有庆、凤霞，福贵、家珍一家的亲情的细节的精细设计上，我承认我比起小说更喜欢这些生活化的场景，因为和小说的距离感相比，我更喜欢这里的真切和热度。 或许这是因为电影是表演的，表演本身就是对现实生活的提炼和超越，我于是不喜欢书中一位和一只垂老的黄牛一起耕地的老农民几乎不含任何情感的客观叙述。我更喜欢具有形式上的象征意味和超越意味，或许还有一点机智意味的艺术品。 我下面想说到的是反讽与电影中的两种逻辑。《活着》这部电影中充满了反讽，有一些是从小说中脱胎而来，比如镇长（小说中的队长）的三炮解放台湾论，但是书中比较含蓄，只是说：“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石的羊棚里。”到此为止了。电影中镇长却昂扬地说：“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石的茅坑里，叫他睡不着觉，吃不上饭，拉不了屎，台湾就解放了！”可以看出，电影版的语言中更有一种狂欢的气氛，一种玩笑的气质，一种昂扬的精神。我把这样的“夸张”叫做“反讽”。按照现实的逻辑来看，就算当年的人们可以说出这样的话语，他也明白这是虚妄和“自我乐呵”（自欺欺人），但电影偏偏就把这演成理所当然，这就是拍电影的不安分，在现实主义的原则下（假定使用了这种原则）还有超越的幻想。 小说中这样的地方在幽默中又饱含着辛酸，实在是电影的光华的闪现。类似的地方还有皮影戏的铁丝可以做成解放台湾的最后两颗子弹，当福贵好不容易想办法把皮影保住了之后，“小告密者”有庆大叫，“不解放台湾了？”镇长乐呵呵地只是说，“台湾是要解放的，要解放的。”走掉了，大家都明白，用几根铁丝来解放台湾实在是太过离谱，可是这并不妨碍大家“照章办事”，然后想出另一个并不高明的借口将这虚伪的目的架空。我把这种办事的逻辑叫做生活逻辑或者老百姓逻辑，在这种逻辑之上还有一种逻辑，叫做革命的逻辑，在各式各样的反讽中，都贯穿着这两种逻辑，这些地方才是电影和小说最不相同的地方，也是电影中最为精彩的地方，看到这里时，只懂革命逻辑的大可慷慨激昂，而两种逻辑都懂的人大可会心一笑。 再试举几例两种逻辑和反讽的运用。我们就可以看到革命逻辑和老百姓逻辑哪一个更有效，为什么我说这部片子的最大力量（或许也是无法公映的原因）在于这两种逻辑的较量，在于黑色幽默的反讽。 在文化大革命开始的时候，镇长到福贵家要福贵烧掉四旧（皮影），福贵为了保住这些“帝王将相、才子佳人”想出了主意——他竟然要用这些皮影成立一个“毛泽东思想皮影宣传队”。这是典型的革命逻辑和老百姓逻辑的冲突，结果呢？皮影被烧掉了，革命逻辑胜利。 在凤霞和二喜结婚的时候，大家齐唱革命歌曲，手捧红宝书在“东方红”号上照全家福，福贵和家珍收到几十本毛泽东选集……最有趣的是二喜在把凤霞接走的时候，对着墙上的主席像说了一句话（极其郑重其事）：“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了。”然后对着福贵和家珍（双方笑意盈盈）说：“爸、妈、我把凤霞接走了。”两位老人连声说：“好、好” 婚礼后春生带来礼物祝贺，家珍还没有原谅春生，嘱咐福贵将春生的礼物退回去，福贵一脸愕然地举起了一幅主席像…… 这里我们看到的是革命逻辑和老百姓逻辑的和谐统一。 最后，当春生被打成走资派，二喜将这个消息告诉福贵时，说到：“咱们跟他可要划清界限呀。”福贵一愣，马上说道：“有界限，有界限，一直都有界限。”就是在这天的晚上，想要自杀的春生彻底得到了家珍的原谅。他们告诉春生，要活着，“在怎么着你也得忍着，熬着，受着，活着。” 这里，革命逻辑遗憾的失败了。 我们可以看到，这两种逻辑是怎样在一个人的生活中存在，而一个最普通的老百姓（他往往无法主宰自己的命运）总是在做出怎样的选择。 其他的幽默和反讽还有，但我想我不必再举例了[6]，假如我相信革命的逻辑，站在那一边，也许会永远“胜利”，相反，生活逻辑总是处在弱势一方，常常失败，但我想我知道，什么才是真正的生活。 当然，对这些情节的处理和看法很有些人持不同的意见，在这里我且引王小波先生的一句话，“天空应当是蓝色的，但实际上是红色的；正如我们的生活不应该是我写的这样，但实际上，它正是我写的这个样子。”[7] 说这些地方是绝对的现实主义，我没有这种经历，假如你有，我亦只好同意。 三、关于电影的一点其他感觉 这部电影的演员是极其优秀的，葛优，巩俐，牛犇、姜武……还有的演员我叫不上来名字，但是印象深刻，譬如那个演儿童凤霞的小姑娘（太可爱了）。演员们的形体语言，一个眼神一句对白都在传达信息，葛优的表演尤为精到。 电影音乐很精彩，是二胡吧（我的音乐细胞不多）？适时出现，常常叫人心潮澎湃，与之相配的是很有些诗意的画面，整部影片的用光的调子很暗，色彩浓重，很有质感。当福贵在皮影戏的屏幕前走向小小的有庆的尸体时，那是怎样一种震动人的心灵的感觉！影片的镜头切换不是很频繁，大的场景的时候甚至有点缓慢，但很有种绵延的节奏，在对故事的表现上做得很到位。 记下制片人的名字是出于他对把这样一部好的作品变成一部好的电影的勇气的感激。记下编剧是我作为一个同样写些东西的年轻人对他们的尊敬，记下电影音乐的名字是因为它的音乐深深感染了我，记下张艺谋不用理由了，不记也记住了。 注释：[1]《活着》前言，余华文集·活着，南海出版公司1998。 [2]同上。 [3]《活着》韩文版自序，同上。 [4]马原《余华论》，《两个男人》，南海出版公司，2000。 [5]原作中第一层的叙述者是“我”——一位下乡采风的艺术工作者，由他再来转述第二层的叙述者“我”——福贵的故事。 [6]经典的地方还有万二喜为了把“反动学术权威”搞到医院里那些经典的对话；有红卫兵小将在束手无策时对“王教授”和“反动学术权威”截然不同的态度和超级混乱的场面。 [7] 王小波，《黄金时代》后记，王小波文集·黄金时代，中国青年出版社，1999。 主要参考资料：《余华文集·活着》，南海出版公司，1998.5第一版 电影《活着》张艺谋导演，1994［盗版］ Read More: 《活着》——《在细雨中呼喊》后的余华与《英雄》前的张艺谋 ۝ Posted by quills @ 02:10:23 Comment_0 Trackback_0 Edit 一个人的爱与死 呼啸山庄 小说 评论 一个人的爱与死 ——重读《呼啸山庄》 文/北草菜刀（quills） 一个阴郁中蕴含着激情，冷酷中包容着狂热的故事。 《呼啸山庄》讲的是一个人的爱与死。讲爱情可以怎样改变一个人，讲人会怎样面对生存和死亡。 “我在那温和的天空下面，在这三块墓碑前留连！望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间吹动，我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠。“一部躁动不安充满激情的书却有一个如此温柔的结尾，当我轻轻将书合上，看到窗外阳光明媚，我知道我终于走出了这个封闭的世界，故事结束了，生活却刚刚开始…… 重读希刺克利夫 凡是看过《呼啸山庄》的读者，大多有两种态度，一种是十分欣赏希刺克利夫，欣赏他爱的纯真、质朴、野性、至死不渝；一种是对希刺克利夫不以为然，认为他变态、冷酷、无法同情和理解他那暴风雨一般的激情和爱恋、毕竟19世纪离我们已经太过遥远，重读《呼啸山庄》的青年们已经在商品、经济、流行歌曲和大众文化中找到了“新世纪的情感”了。 究竟应该怎样理解《呼啸山庄》呢？是不是欣赏希刺克利夫的都是情感上易激动热爱幻想追求完美的浪漫主义者？对希刺克利夫难以忍受的读者都是现实的功利的冷静客观的现实主义者？或者，每一次重读都给我们提供了一个新的认识希刺克利夫的机会，使聪明的读者有机会将手伸出自身的界限之外，触到另一个人心中复杂又疼痛的爱的内核？ 希刺克利夫是一个偏执的人，他爱上了一个人就为之牺牲一切，为爱不择手段，爱她到死，在英国北部风声犀利的荒原沼泽上，在一段封闭原始的时空里，又黑又脏的小野孩希刺克利夫爱上了带给他全部幸福与痛苦的凯瑟琳。 呼啸山庄是“厌世者的理想天堂”，在这个美丽又荒凉的封闭的世界里，希刺克利夫以一名外来者的身份出现了——6、7岁的他流浪得快要饿死时，被呼啸山庄的老主人恩萧先生带回了呼啸山庄。应该说希刺克利夫的幼年时不幸的，他在来到呼啸山庄前在饥饿和死亡线上度过，来到呼啸山庄后在辛德雷的欺负和虐待中度过，应该说这一前一后的处境同样艰难，可是，有了凯瑟琳，一切全都不同了。凯瑟琳是一个疯狂的小丫头，她的血液中就有着不安定的因子，“她在一天内能让我们所有的人失去耐心不止五十次，从她一下楼起直到上床睡觉为止，她总是在淘气，搅得我们没有一分钟的安宁。她总是兴高采烈，舌头动个不停——唱呀，笑呀，谁不附和着她，就纠缠不休，真是个又野又坏的小姑娘。”然而这个又野又坏的小姑娘确是善良又漂亮的，纯真的她不像她那已经长大的哥哥那样懂得嫉妒希刺克利夫受到的宠爱，她只是一个爱玩的小姑娘，她和童年的希刺克利夫脾气很是接近，经过艰难的流浪生活的希刺克利夫并不娇气，也不会像辛德雷那样小肚鸡肠在父亲面前争宠，在忙忙碌碌的山庄中唯有孤独的希刺克利夫最重视小凯瑟琳，虽然大家有着不同的身份和背景，但是对于两个孩子来说，最重要的是他们有着共同的年龄。辛德雷受到的是长子的教育，他注定要承担家长们“恨铁不成钢”的期望，他是社会的人；老恩萧年事已高，认为小凯瑟琳“比她的哥哥还要坏”；约瑟夫是一个有些神经质的一身宗教气的老农民，而耐莉的一直都是正统的想主人之想的优秀的仆人。他们对于想玩、想疯、想闹得凯瑟琳来说代表着规章和秩序，代表着理性的不自由的世界；希刺克利夫代表着另一个世界，这个世界里什么都可能发生（事实上不会发生什么大不了的事情），充满自由、冒险和无限的可能性，老恩萧的这两个儿女教育的都不好，几乎都是自己在成长中确立自己面对世界的方式的，因此辛德雷不懂得谦让和尊重，凯瑟琳也不懂得礼貌和安静，希刺克利夫带来的更是倔强、隐忍和功利化的态度。所以辛德雷才会对希刺克利夫处处找茬，凯瑟林才会对老恩萧说：“你为什么不能永远作一个好男人呢，父亲？”，希刺克利夫才会充分利用他在家里得到的宠爱对付辛德雷，抢走了辛德雷心爱的小马。 这就是故事发生的背景地——呼啸山庄，和画眉田庄做一个对比，我们就可以发现，这里的一切多是原生态的，放任的、粗砺的，包括情感，而画眉田庄的人们一个个则彬彬有礼，他们的世界是一个文明的世界，也只有在这样的两极中，才产生了非同一般的碰撞与交融。所以希刺克利夫可以嘲笑埃德加和伊莎贝拉在抢一条小狗，他还注意到了他们在争抢之后或许是由于羞愧（道德的自我约束），又都不要小狗了，他们哭了起来。要是希刺克利夫遇到这种情况，对手是辛德雷的话就会宁可将小狗撕碎，要是凯瑟琳想要的话他根本就不会产生想不想要的问题，一定以凯瑟琳为准。在这个细节中我们可以发现，几个孩子在情感上的细微差异，埃德加和伊莎贝拉在发出强小狗的动作时，是由自己的单纯的欲望出发的，又为他们的道德教养所约束（后来都哭起来，不要了）。可是希刺克利夫对待事物就绝对不会从自己的真实需要（欲望）出发，或许是他可以选择的余地已经太少了，他无比珍视凯瑟琳，又万分愤恨辛德雷，希刺克利夫对待世界的时候首先看待这世界是怎样来对待他，他对待凯瑟琳的无比真诚是从凯瑟琳对他的一片真心来的，希刺克利夫的欲望（需要）往往带上了“反抗”的色彩，希刺克利夫的需要是被歪曲的，在希刺克利夫这里无论是给予（凯瑟琳）还是掠夺（辛德雷）都带有强烈的主观性，这与他的生活背景紧密相连，由于希刺克利夫得到的太少，所以他要求的更多，但是，没有人来告诉他，最应该的方式是什么。从这个意义上讲，希刺克利夫是复杂的，他的每一个举动都关系着他是否背叛了他的全部生活（痛苦的不平等的生活），而凯瑟琳，埃德加、伊莎贝拉相比之下就要单纯的多，凯瑟琳对于希刺克利夫的理解和珍视同希刺克利夫对凯瑟琳的理解和珍视不是在同一个平面上的，就此也可以说，希刺克利夫对凯瑟琳的情感中本身就带有单纯的“喜爱”之外的东西，他所认识的凯瑟琳不是那个真实的小姑娘了。两个人一同到外面疯跑，对于凯瑟琳来说是“怪有意思的事情”，对于希刺克利夫来说不啻为一种反抗的形式（还有小凯瑟林肯和他在一起），凯瑟琳对这世界是好奇的，反叛的，游戏的态度，而希刺克利夫则是反抗的，背叛的决裂的态度，因此希刺克利夫往往看不到一些他应该看到的东西，想不到一些他应该想到的事情，他对这个世界更无情，也更容易走极端。 两个孩子的友谊在缺少文明教育的情况下发展，他们被生活紧紧维系在一起，暴虐的辛德雷就是两个人必须一同面对的存在，在“斗争中”，两个孩子是“战友”，他们没有时间去考虑假如没有辛德雷，他们应该过怎样的生活，没有时间去考虑，对方在自己的眼中，有多大程度上是真实的。两个人的裂缝从小凯瑟琳在画眉田庄待了5个星期后开始出现了。那时，凯瑟琳只不过是一个12岁的小姑娘，3年后，凯瑟琳15岁，答应了埃德加的求婚，又过了3年，凯瑟琳18岁，她嫁给了埃德加。 在希刺克利夫心理，是埃德加夺走了凯瑟琳，在他重新回到呼啸山庄后他开始了他残酷的报复。然而是这样吗？埃德加夺走了凯瑟琳？住了5个星期后的凯瑟琳有了2点最为明显的变化，首先，凯瑟琳“懂得无理是可羞的”，“不愿意表现出她粗鲁的一面”，并以此保持了和埃德加的关系，取得了画眉田庄的好感；其次，“她对旧日喜爱的事物保持一种古怪的恋恋不舍之情；甚至希刺克厉夫也为她所喜爱，始终不变。年轻的林惇，尽管有他那一切优越之处，却发觉难以给她留下同等深刻的印象。”凯瑟琳不再和希刺克利夫站在同一条战线上了，她总是试图调和希刺克利夫和埃德加之间的矛盾。至于希刺克利夫，也发生了变化，“那时他十六岁了，相貌不丑，智力也不差，他却偏要想法表现出里里外外都让人讨厌的印象，自然他现在的模样并没留下任何痕迹。”“他学了一套萎靡不振的走路样子和一种不体面的神气；他天生的沉默寡言的性情扩大成为一种几乎是痴呆的、过分不通人情的坏脾气。” 凯瑟琳失去了童年，因为她开始理智的思考自己的命运，她知道自己不可能永远和希刺克利夫在一起，像孩童时那样，她要面对的是未来，而希刺克利夫没有未来。两个曾经站在一起的朋友彼此失去了对方，凯瑟琳知道文明是好的，但是那并不能带给她快乐，她在另一个世界里是“假的”，在荒野里长大的凯瑟琳不习惯文弱的脆弱的埃德加，在另一个世界里凯瑟琳背叛了自己的生活，她怀念以前的日子，怀念有一个骄傲地和她站在一起的小男孩，他把她当做自己，他们之间没有礼节和规范，只有真诚的相对。在呼啸山庄里，往日的和谐和快乐没有了，由于辛德雷，希刺克利夫没有了上进的机会，希刺克利夫自己放弃了自己，但是他还有一线希望，那就是凯瑟琳没有放弃他。希刺克利夫的自暴自弃建立在他的自卑之上。在他们的爱情中，甚至是在希刺克利夫出走的雷雨交加的夜晚，他们都未曾面对过未来，既然过去的生活已经回不去了，那么，爱应该建立在什么基础之上？凯瑟琳这时暴露了她的软弱性，她“爱”埃德加，可是，她又说：“你难道从来没想到，如果希刺克厉夫和我结婚了，我们就得作乞丐吗？而如果我嫁给林惇，我就能帮助希刺克厉夫高升，并且把他安置在我哥哥无权过问的地位。”凯瑟琳这样来面对自己的爱情，而希刺克利夫则选择了逃避，因为他无法面对。这一年凯瑟琳15岁，希刺克利夫16岁。假如注意他们的年龄，我们会发现，他们还只是孩子。他们的爱建立在凯瑟琳12岁之前，他们在童年找到了共同的快乐，但是从凯瑟琳从画眉田庄回到呼啸山庄开始，他们的爱就无处附丽了，但这种爱还在延伸，基于不快乐的生活（是封闭和生活把他们紧紧压在了一起），基于美好的想象。这想象的过程是漫长的，尤其是在希刺克利夫离开的3年里，我们也可以想象一下，是怎样的生活让两个人对这爱念念不忘？在三年没有见面的两个孩子之间，可以保存下来的是什么？ 假如没有现实的接触，两个人怎么达到和谐，怎么终生不渝？现实的空间消失掉了，余下的只好用想象来填充了，但是，你想象出来的那个人，还是现实中的那个他/她吗？在希刺克利夫回来之后，我们可以做一些假设，假如3年后的希刺克利夫顺利地和凯瑟琳在一起了，他们能否和谐完美？希刺克利夫和凯瑟琳处与两种完全不同的环境中，他们的“你中有我，我中有你”的超功利的爱情（假如有的话）能过坚持吗？假如能够，为什么当初凯瑟琳答应埃德加的求婚？事实上当他们开始考虑这个问题的时候问题本身就已经不纯粹了。在希刺克利夫走之前的凯瑟琳的对希刺克利夫的爱，和3年后希刺克利夫回来之后凯瑟琳对希刺克利夫的爱是否在本质上是一样的？如果说两个人的爱情真的是超功利的，这爱有没有一个基点？这基点是“性”吗？恐怕不是，那么是什么？是双方都可以不受束缚，自由自在的生活状态？可是，这时候（经过文明熏陶的）凯瑟琳和希刺克利夫在一起是否还能自由自在？两个人有应该过什么样的生活？像孩童时那样在荒凉的野地上疯跑吗？凯瑟琳瞧不起埃德加的软弱，可是假如面对的是希刺克利夫的绝对的爱（你是我，我是你），凯瑟琳是否怀疑过自己承担的勇气？ 凯瑟琳爱着希刺克利夫，是否也在肯定着他的危险的爱？凯瑟琳曾经对伊莎贝拉说起希刺克利夫，“告诉她希刺克厉夫是什么样的人：一个没驯服的人，不懂文雅，没有教养，一片长着金雀花和岩石的荒野。要叫我把你的心交给他，我宁可在冬天把那只小金丝雀放到园子里！”无疑，凯瑟琳是爱希刺克利夫的，这些话语里不能排除有嫉妒的成分，但是有没有一些是出自内心的呢？她警告希刺克利夫，“我太喜欢她啦，我亲爱的希刺克厉夫，我不容你专横地把她抓住吞掉。”小说里，希刺克利夫把伊莎贝拉吞掉了（他带给了这个爱着他的女人一生的不幸）。 虽然一切都可以用爱这一个字来涵盖，但是这个字未免过于复杂了。当希刺克利夫再次回来，他和凯瑟琳依然相爱，但是这时候的爱恐怕只剩下一个形式，两个人都成为了极端的形式主义者，这爱情是对自我本真被异化的反抗，希刺克利夫反抗的是不公平的世界（这世界夺走了凯瑟琳，凯瑟琳是整个世界，凯瑟琳不仅承担她自己，还承担了符号的意义），凯瑟琳反抗的是生活的不自由、平庸、束缚和自己的懦弱（由之带来的痛苦和不快乐）。爱，是克服这一切的标志，希刺克利夫奋力追求，凯瑟琳却不敢承受了。 希刺克利夫的质问是有道理的，“你现在才使我明白你曾经多么残酷——残酷又虚伪。你过去为什么瞧不起我呢？你为什么欺骗你自己的心呢，凯蒂？”假如相爱，为什么要欺骗自己的心呢？相比凯瑟琳，站在生活的底线上的希刺克利夫的偏执和自卑似乎更可原谅？ 凯瑟琳终于死去了，这一年，凯瑟琳19岁，希刺克利夫20岁。 然而故事并没有结束，凯瑟琳死后的希刺克利夫十分不讨人喜欢，他的疯狂的报复似乎是无止无休的，小林惇、小凯瑟琳、小哈里顿……这就是爱么？由爱而生的恨？他究竟更爱凯瑟琳，还是更恨这个世界？他是在为凯瑟琳而报复，还是在为自己而报复？他更爱凯瑟琳（真实的凯瑟琳），还是更爱自己（他要“凯瑟琳”永远只属于他一个人，留在他自己的世界里）？你是我，我是你的意思是“假如我是流向洼地沼泽的水，你也绝对不能向大海流去吗？”呼啸山庄是封闭的，希刺克利夫狂热的坚信自己的爱，坚信凯瑟琳对自己的爱，那么，这种极端的狂热就是极端的爱吗？他和凯瑟琳的爱在本质上是一致的吗？当希刺克利夫只能成为乞丐时，凯瑟琳选择了离开，并为此而负罪，小小的呼啸山庄内一切竟然都是这么绝对！ 爱欲与文明 如果说呼啸山庄象征着原始的话，画眉田庄就象征着文明。 表面上看是狂人希刺克利夫征服了一切，但是最终希刺克利夫还是败给了文明——他宽容了哈里顿和小凯瑟琳。那么爱米莉在这部小说中同情的是希刺克利夫和凯瑟琳那种纯真、超功利、直率又充满力度的爱，但最终讲的是本我爱情在现代文明中毁灭的必然。 我们可以考虑一些问题，有没有超功利的爱情，爱情中究竟有没有理性的位置（虽然他常常是非理性的），爱究竟是不是生活的全部？就像希刺克利夫、像凯瑟琳、他们的爱究竟是不是爱，一种对命运的狂想是不是爱，或者说，这样的爱在现实生活中是否真的有其存在形式？以为爱了，就爱了么？希刺克利夫想过爱的形式吗？爱的平凡的形式，除了为之生为之死？这种坚持“自我本位”的极端的“爱”究竟有没有一个可靠的基点？做一个可怕的假设，假如凯瑟琳遇到了另一个希刺克利夫，这个家伙既受过文明的熏陶，又有希刺克利夫的野性，力度，凯瑟琳是不是一生都不会改变她的最爱？ 谈谈凯瑟琳，凯瑟琳真的爱希刺克利夫吗？她的妥协，对希刺克利夫，对埃德加都是不公正的！因为他们都爱着她，她同时伤害了两个人，她一直幻想着埃德加的懦弱，直到生命最后一刻还在拿埃德加的懦弱当资本，她和希刺克利夫紧紧地拥抱在一起，她说：“埃德加不会伤害我们的。”她一直以来鄙薄的是埃德加的文明气，他的懦弱，在埃德加和希刺克利夫相对之时，“好公平的办法！”她说，这是对她丈夫愤怒惊奇的神色的回答。“如果你没有勇气打他，就道歉，要么就让你自己挨打。这可以改正你那种装得比原来更英勇的气派。不行，你要拿这钥匙，我就把它吞下去！”这等于强制性地要希刺克利夫和埃德加决斗，而她知道埃德加必输无疑，这是凯瑟琳对于文明的蔑视，但是出乎意料的是埃德加给了希刺克利夫一拳，“这使希刺克厉夫有一分钟喘不过气来。”这证明大伙其实都有不文明的潜质，也证明了埃德加是个男人，我害怕的是埃德加受了这样大的侮辱从此变得和希刺克利夫一样的坏，要是这样的话，恐怕希刺克利夫就要先于凯瑟琳死掉了，也不会有那个病歪歪的讨厌的小林惇了。所幸埃德加是个好人，如果把故事接着看下去我们还会发现他是一个比较伟大的父亲。假如大家都像希刺克利夫那样变得原始野蛮起来，恐怕到时候不知道死的是谁了（埃德加有钱有势）。 看呼啸山庄很是阴郁了一阵子，我看到小凯瑟琳毫无道理地就葬送了自己的青春，看到了女管家艾伦的冷漠，看到了小林惇的苟延残喘，看到约瑟夫的神经病，看到了伊莎贝拉的悲惨结局，看到了埃德加的善良和痛苦，哈里顿的愚昧和茫然。我想，是否一段伟大的“爱情”就要付出如此的牺牲，或者说只有这样的牺牲才可以成就一段伟大的“爱情”。一个人的爱与恨是否可以凌驾于一切（甚至爱的对象）之上，这样的“爱情”到底算不算爱情？假如生存的底线不是尊重每一个人，那么失去文明保护的我们将过着怎样一种生活？是否文明就是懦弱的，值得批判的，要号召野性的归复。失去文明和理性的爱就纯真了吗？这样的执著和纯真可不可怕？我面对希刺克利夫所做的一切，就像在302教室里看到一个“正义”的盲人手里拿着一挺冲锋枪准备为他的正义而战，身上不寒而栗。我看到了希刺克利夫的野蛮绞肉机一般绞碎了一切，看到了文明的“软弱”看到了野蛮的“强悍”。 看到小说的后半部分，我喜欢上了埃德加和小凯瑟琳，远胜于喜欢希刺克利夫和凯瑟琳，说来说去我似乎成了那伙不以希刺克利夫为然的那一伙人了，这好像有点出乎我自己的预料。我喜欢埃德加和小凯瑟琳是因为他们虽然软弱但是身上还有理性，还有正义，还有人类得以前行的力量，我喜欢在现实中生存的人，虽然常常他们活得并不尽兴，也并不轻松。 小凯瑟琳的结局或许让作者满意但并不能叫我满意，谁说她应该喜欢哈里顿，哪怕哈里顿再可怜，小凯瑟琳没有选择，整个一部小说中没有人有选择，哪怕选择弃权，大家着了魔一样爱来爱去，小凯瑟琳不爱哈里顿似乎就不正常，在一个封闭的世界里的惊心动魄让我有点心虚，我不知道假如大家都看到了更为广阔的天地后还会不会这样的偏执和不拿自己当回事。 小说的最后，希刺克利夫（这时对他的反感和同情才渐渐中和）终于投降了，我也长出了一口气，真好，我又可以在阳光下轻松的呼吸了。但是我看到了哈里顿和小凯瑟琳的甜蜜，还是有点辛酸，为他们。 基于以上思想上的原因（而非小说艺术上）我更喜欢《红与黑》中那个叫做于连的家伙。 其他 小说之外再讨论一下浪漫，浪漫是发自自己内心的行动欲望，正因为很少有人可以跟着感觉走，大多数人并不能做到遵从自己的内心，浪漫这个词才多少带上了一点不切实际的色彩，在这个时代里，这算不算一个小小的悖论？遵从自己的内心，多半会头破血流，然而不遵从自己的内心，活着干什么？ 希刺克利夫是浪漫的，然而这种浪漫太过可怕，假如大家都这样遵从自己的内心，恐怕会酿成无数爱情悲剧，我喜欢的是另一种浪漫，这种浪漫的底线是，尊重每一个人的基本权利，如果我的爱人死去，没有她的同意，我绝不会动她的棺木，即使她不反对，我也要想一想，这样除了表明我爱她外，意义何在？既然大家了解彼此相爱，不用这样兴师动众地证明给其他的人看吧。 关于《呼啸山庄》其实还有很多地方可以说，比如哈里顿和希刺克利夫之间的关系，那个病歪歪的小林惇，可怜的伊莎贝拉，但是时间有限，精力有限，能力有限，还是留给研究《呼啸山庄》的专家学者们吧。 关于外国名著，由于看到的都是译本，故而语言和文本上的东西就不多谈了。 回来谈谈标题，《一个人的爱与死》林贤治先生有名的一篇写鲁迅先生的随笔，很喜欢这篇随笔，也很喜欢这个名字，并且觉得用来形容希刺克利夫在贴切不过了。爱与死者两个命题是如此的深刻而难以回避，写到现在觉得题目取得有点大了，几千字的小文至多在这“爱”字上面转了一小圈，连痒处都没有搔到吧。 文章的最后将《呼啸山庄》自己最喜欢的一段，也就是最后一段录入。作为一个小小的纪念： 我在那温和的天空下面，在这三块墓碑前留连！望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间吹动，我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠。 这段文字让我觉得温暖。 2002.5.1——2002.5.2 Read More: 一个人的爱与死 ۝ Posted by quills @ 02:19:28 Comment_0 Trackback_0 Edit 影响20世纪中国青年一代的文学形象 评论 小说 影响20世纪中国青年一代的文学形象 {肤浅版} 2002 文/北草菜刀 1、狂人 鲁迅对于20世纪的中国是无可回避的巨大存在，作为中国新文学第一篇白话文小说，《狂人日记》中的狂人是决绝的抗争者又是明智的妥协者，当时的中国社会是一间“铁屋子”，狂人是沉睡中的众人中先醒过来的一个，但是曾经悲愤难耐，大声疾呼“没有吃过人的孩子，或许还有？救救孩子……”的狂人终于又沉沉睡去，“然已早愈，赴某地候补矣。”只有他的悲怆的呼喊的回音在一代人的心头回荡。 《狂人日记》1918.5《新青年》第4卷第5号，鲁迅 2、阿Q 人生问题不只是温饱，劳动条件，生活境遇等物质方面的问题，更重要的人如何对待生活，对待生命，对待人的存在的价值和尊严的问题，于是有了阿Q。一个人究竟应该怎样面对自己的人生困境，是自虐式的“精神胜利法”还是鼓起面对存在的勇气。有了阿Q，就有了一面直面人生的镜子，在五四精神蓬勃高涨，青年一代激情多于理性的大时代背景中，鲁迅的冷峻和犀利是一只穿透国民的灵魂眼睛，让我们关照时代的同时，也审视自己。 《阿Q正传》北京《晨报副刊》1921.12.4-1922.212，鲁迅 3、娜拉 当维系婚姻不再是爱情，在伦理和社会的歧视下，妇女还有没有追求个人幸福生活和自由的权利？面对虚伪的社会道德和虚情假意的丈夫，娜拉出走了，一种毅然决然的毫不妥协的态度，决裂，是一个时代的呼声，要重建就必定有破坏，于是五四高扬起了民主和科学的大旗，青年开始勇于迈开自己的步伐，走向自己的新的人生，但是，时代的命题的反面是：“娜拉”走后怎么办？ 娜拉走后怎么办？ 娜拉：《玩偶之家》挪威剧作家易卜生作于1879年 娜拉出走以后：《伤逝》鲁迅《彷徨》，1926.8北京北新书局初版 4、莎菲 耽于幻想的女性想在这世界上幸福的生存是困难的，莎菲的痛苦在灵魂，也在肉体，一个人拥有了选择的权利，但是却丧失了选择的对象和选择的意义，这是时代的悖论，时代的悲剧，欲望的真实成就了郁达夫，也成就了丁玲，莎菲之所以引起广泛的震惊和深切的同情，正因为她所要面对的问题，她困惑的心灵所经历的磨难具有普遍的社会意义。 《莎菲女士的日记》1928.2《小说月报》第19卷第2号，丁玲 5、觉慧 五四一代青年人的成长的痕迹在觉慧的身上体现得最为明显，这个年轻的“叛徒”身上流淌着的是美好的青春的活力和坚定的信念，决裂的阵痛和美好的未来与向前迈步的勇敢的青年同在。处在青春年华的巴金写出了青春的《家》，觉慧身上有着青年的愤怒和抗争，青年的勇气和希望。在90年代，《家》中洋溢的激情也曾经让已经变得世故的我们感动。 《家》上海《时报》1931.4.18-1932.5.22，巴金 6、方鸿渐 “天涯何处无芳草，人生处处皆围城。”品质善良的方鸿渐还是可以做一个好朋友的，方鸿渐有的时候就是变相的我们自己，一个人自身就是他在同这个世界的不断妥协中确立起来的，方鸿渐或许缺少革命和改变命运的激情，但是他却从来没有放弃对个人尊严和理想的坚持，从这一点上来说方鸿渐又是可敬的，这个世界上职业革命家们喧嚣的巨影下，还有软弱善良可敬的平凡普通的人们，他们重复着“在路上”这一主题，他们肩负着生活不清不楚的逻辑毅然前行。 《围城》1946.2《文艺复兴》第一卷2-6期、第2卷1、2、4-6期，钱钟书 7、保尔·柯察金 虽然现在有的青年以为《钢铁是怎样炼成的》是一本冶金技术方面的书籍，但对五六十年代的青年人来说，保尔绝对是一个亲切又熟悉的名字，他已经融化到了一代青年人的血液之中，伴随他们一生。到了今天，传媒上保尔却成了滚滚的金钱的象征，那位乌克兰演员也在我们神州大地的广告上亮了相；属于当代青年的中国先锋戏剧中也保留有这个名字，保尔是一座丰碑，一个符号。你若想理解一代在红旗下长大的青年，你先要理解保尔·柯察金。 人最宝贵的是生命。生命每个人只有一次。人的一生应当这样度过：回首往事，他不会因为虚度年华而悔恨，也不会因为碌碌无为而羞耻；临终之际，他能够说：“我的整个生命和全部精力，都献给了世界上最壮丽的事业——为解放全人类而斗争。“ 愿望虽然过于宏伟了一点，但是毫无疑问，可钦可敬！ 《钢铁是怎样炼成的》（苏联）尼古拉·奥斯特洛夫斯基，1935 8、韦小宝 作为反武侠的形象出现的韦小宝同志在80年代开始随同金庸的盗版武侠小说在大陆风行，《鹿鼎记》反讽式地解构了传统的武侠小说，韦小宝也成为了市场经济条件下消费文化中影响80、90年代青年的一位人物。金庸的武侠小说被一代又一代的青少年阅读，一遍又一遍被翻拍成各式各样的电视剧、电影。在思想渐趋多元的80、90年代，传统的偶像的光泽在渐渐消退，艰苦的独立思辨和轻松的调侃解构同时出现，今天，这位拥有不动声色的厚黑学的机会主义大师韦小宝正不断挥出“九天十地菩萨摇头怕怕霹雳金光雷电掌”，当当两声之后“方圆百里之内无论人畜跳蚤全部化为飞灰”…… 《鹿鼎记》香港《明报》1971 金庸 9、K 虽然走进卡夫卡的“城堡”的人并不多，但是这位在荒诞中存在的K的价值却不容置疑，K 代表了一种哲学上的对人的意义的探讨，对人的处境的关照，这位现代派大师开启的西方现代文学（及其后现代的衍生品）终于在80年代开始走进中国，并引导了中国当代文学的流变趋向。对新时期的中国青年来说K 、墨尔索、萨宾娜、托马斯们带来的是对世界的多元的严肃的思考，带来的是独立关照世界的可能性，是思维方式的革命。 K 的灵魂是孤独的，现代性的孤独。 K : 《城堡》（奥地利）卡夫卡 1926 墨尔索：《局外人》（法）阿尔贝·加缪 1942 萨宾娜、托马斯：《生命中不能承受之轻》（捷克）米兰·昆德拉 1984 10、王二 《黄金时代》中的王二一幅流氓相，他是一个骄傲的消极自由主义者，又是一个抑郁的战士。20世纪快要结束的日子里，王二姗姗来迟，给世纪末成长起来的一代人一些看起来微不足道的影响。这个“以反英雄的方式企及英雄的境界”的家伙“永远处于对世界的认知冲动和对人类有限性的反省之间的紧张关系之中”，给了中国年轻一批自由派能呼吸到的最新鲜的空气。 2002．4．11是王小波先生逝世5周年的日子。 《黄金时代》1994.7华夏出版社，王小波 Read More: 影响20世纪中国青年一代的文学形象 ۝ Posted by quills @ 02:17:07 Comment_0 Trackback_0 Edit 寒冬夜行人：无止境的探索 评论 小说 学术 研究 卡尔维诺 文/北草菜刀 寒冬夜行人：无止境的探索 句子的声音要协调、概念要清楚、含义要深邃， ” [20] 应当找到“唯一的、既富于含义又简明扼要的、令人难以忘怀的表达方式。” [21] 卡尔维诺想要达到一种高度的浓缩，并且对短篇小说大师博尔赫斯称赞有加，卡尔维诺提出了这些写作的标准，然后用一部“长篇小说”证明了它们，这就是卡尔维诺最著名的小说《寒冬夜行人》。 卡尔维诺 1959 年完成《不存在的骑士》之后的小说形式上都带有短 篇小说的特征，《命运交叉的城堡》和《命运交叉的饭馆》是由许多个互相关联的小故事连缀而成，《看不见的城市》带有明显的散文诗和寓言特征，每个城市所占有的描写篇幅都很短，《宇宙奇趣》《时间零》是主人公相同的一系列短篇小说，《帕洛马尔》由帕洛马尔的一个个思维片断构成。卡尔维诺把写作看成是“紧张地跟随大脑那闪电般的动作，在相距遥远的时间与地点之间捕捉并建立联系。” [19] 他心仪的工作状态是经由想象实现一闪念间的内心力量形象化，“ 这部被卡尔维诺视为“超级小说”的累积式、模数式、组合式的小说讲述了一个包含有十个故事开头的爱情故事。你（主人公，卡尔维诺用第二人称来叙述这篇小说）买到了卡尔维诺的最新的小说《寒冬夜行人》，开始了阅读，昏暗的车站、咖啡店、等待秘密接头的“我”、混入警察队伍的秘密特工……当读者正读到关键的时刻，故事突然来了一个重复，原来是小说的页码装订错误，于是你拿这部小说去书店调换，得知自己看得原来是一位波兰作家的著作，由于装订原因阴差阳错地到了你的手里，好吧，既然读了就要试图把它读完吧，你开始寻找这本波兰小说，在这个过程中你认识了让你心动的女读者，于是阅读的渴望和追求异性的冲动左右着你。当你发现这本小说事实上并非你所阅读的那本小说的时候你不想麻烦，就将错就错开始阅读这本小说，小说的阅读由于意外再一次中断了……又是一个让人具有强烈兴趣的开头，没有结局……读者就这样一步一步走进了卡尔维诺布置好的陷阱之中，读到了十个故事精彩的开头，在阅读的过程中，爱情意外地也有了进展，小说的最后一章只有寥寥的几行： 男读者，女读者，现在你们成了夫妻，宽大的双人床允许你们同时来进行阅读。 柳德米拉合上自己的书，关上自己的灯，头往枕头上一靠说道：“关灯吧！你还没读够？” 你则说：“再等一会。我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》了。” 卡尔维诺卓绝的小说观念在这部奇特的作品中再一次得到了显现。一般来说，第二人称被认为并不具有叙述的独立性，它是第三人称叙述的变体，“你”是被叙述的，因为读者的思想和意识并不能为叙述者的叙述所规定，所以第二人称叙述难以带来叙述的真实感。卡尔维诺当然并不能改变这一切，他只是恶作剧似的把《寒冬夜行人》中的人称叙述搞得一塌糊涂，整部小说事实上就是主人公“你”被叙述的小说，卡尔维诺有意把十个故事的叙述变成对你的阅读的叙述，而在这些故事中，主人公的名字都叫做“我”，那么读者阅读时就会受到这个令人头大的“你”和“我”的双重困扰，读者需要辨别，叙述者的话是对故事主人公“你”所说还是对书外的“读者”你所说，而故事中的“我”到底是正在阅读的主人公“你”还是叙述者“我”，还是故事中的故事开头的叙述者我，或者是故事中的故事的人物之一……卡尔维诺甚至提醒了读者“你”所应具有的阅读素质： 你看这本小说已看了三十来页，渐渐对它产生了强烈的兴趣，可是读到某个地方时你发现：“唉，这句话一点也不陌生，甚至整个这一段都好像看过。”很明显，这是主题的重复。你是个非常细心的读者，处处注意领会作者的意图，什么也逃不过你的眼睛。 你应该是一个注重细节的读者，否则你将不会在卡尔维诺这部精细的作品中获得乐趣！卡尔维诺在叙述那些精彩的故事开头的时候把“你”（你）也混杂了进去，看看“寒冬夜行人”一节的第一段的首句：“故事发生在某火车站上。一辆火车头喷着白烟，蒸汽机活塞发出的声响掩盖了你打开书本的声音，一股白色的蒸汽部分遮盖了小说的第一章第一段。”这就是卡尔维诺叙述的笔法，卡尔维诺特别钟情于制造一种模棱两可的叙事，看看同节中的这段叙述，“我就是小说的主人公，在小吃部与电话亭之间穿梭而行。或者说，小说的主人公的名字叫‘我’，除此之外你对这个人物还什么也不知道；对这个车站也是如此，你只知道它叫‘车站’，除此之外什么也不知道，只知道你从这里打电话没人接。也许在某个遥远的城市里有个电话铃在响，但没有人接。”用这几句话来说明足够了，首先，这句话到底是“寒冬夜行人”这一节的故事叙述还是故事之外关于这个故事的叙述？小说把“寒冬夜行人”作为小节标题单列出来显然是要转述这个故事，那么这应该是转述中关于转述的说明。其次，“你”究竟是针对阅读作品的主人公“你”还是现在阅读这一段的我们，或者是主人公“我”？这个问题颇为有趣，似乎除了主人公“我”之外读者没有办法在故事里打电话，显然这是指故事中的人物，但叙述者的口气似乎又可以是为了让读者进入现实的故事情景而进行的假设，似是而非的效果就是这样制造的。在对十一个精彩的故事开头的转述中经常出现这样的句子，“读者你以为我站在这个旧车站的站台上，眼睛盯着挂钟的指针，徒劳地要使那巨大的时针倒转……”卡尔维诺还用对话体来和“你”（你）交流，为“你”（你）行动和决断留出了丰富的可能，决不把“你”的叙事功能同第三人称的“他”相等同，“你”在多重叙述的过程中模糊了真正的读者和读者你；而“我”则模糊了故事叙述者、故事中的故事的叙述者，和一个第三人称的叫做“我”的主人公，卡尔维诺的这个第二人称和第一人称的混合运用制造的混乱真是可圈可点。 故事套故事的讲法并不是没有出现过，但卡尔维诺所作的是把故事中的故事和故事本身的叙事层面巧妙地结合在一起，既吸引你注重每个可能的细节来拆分小说获得意义，又让你不断保持一种寻找的焦灼，同时用全新的寻找（故事中的“你”和读者你同样一起在寻找）中故事的新鲜感和更为复杂的可能来延缓却不是冲淡这种焦灼，当你差一点为这种焦灼爆发的时候，“你”已经在家里的床上，“我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》了”，你发现，小说结束了。 当读者兴致冲冲地以为线索已经被握住，该开始真正的阅读了的时候，才猛地发现阅读已经结束。 卡尔维诺天才的十个未完成的故事开头惟妙惟肖地模仿了不同风格不同类型的小说， 《寒冬夜行人》是间谍小说的开端，《从陡壁悬崖上探出身躯》涉及回忆和沉思，像篇哲理小说， 《在马尔堡市郊外》运用典型的十九世纪批判现实主义小说的笔法，《不怕寒风，不顾眩晕》是革命小说，《向着黑魆魆的下边观看》涉及谋杀，或许还有黑帮，像流行的黑幕小说， 《一条条相互连接的线》把非逻辑的情节合理化，属于惊悚小说的类型，《一条条相互交叉的线》以不断复杂化的叙述描述了一面不可思议的魔镜，让人联想到博尔赫斯的迷宫，《在月亮照耀的落叶上》注重意境的营造，具有日式的优雅和清淡，是日本情欲小说，《在空墓穴的周围》以印第安人的寻亲和复仇为背景，是英雄小说，《最后结局如何》所试验的是超现实主义。卡尔维诺在《寒冬夜行人》中有一个影子——作家西拉·弗兰奈里，他对这些未完成的故事作出了自己的说明“很多小说第一章开头的魅力在以后的叙述中很快消失了，因为开端只不过是一种许诺，对后面的故事及其可能的种种展开方式的一种许诺。我真想写一本小说，它只是一个开头，或者说，他在故事展开的全过程中一直保持着开头时的那种魅力，维持住读者尚无具体内容的期望。”显然《寒冬夜行人》中，卡尔维诺做到了这一点。 小说的第十一章安排了一场关于小说的讨论，第六位读者拿起“你”阅读过的所有小说的书名和一句“你”认为充分反映了《一千零一夜》精神的话，念了出来：“ 寒冬夜行人，在马尔堡市郊外，从陡壁悬崖上探出身躯，不怕寒风，不顾眩晕，向着黑魆魆的下边观看，一条条相互连接的线，一条条相互交叉的线，在月亮照耀的落叶上，在空墓穴的周围……‘最后结局如何？’他问道，急不可待地欲知下文。 ”他的结论是，“对，有本小说就是这样开头的。”小说的可能性是无限的，“你”终于意识到，“一切小说最终的含义都包括这两个方面：生命在继续，死亡不可避免。” “你”思索了一刻，然后作出了结婚的决定，从小说重返了生活。 于是，你读完了卡尔维诺的《寒冬夜行人》，卡尔维诺也完成了他的小说《寒冬夜行人》。 今天终于把卡尔维诺折腾完了…… Read More: 寒冬夜行人：无止境的探索 ۝ Posted by quills @ 12:40:00 Comment_0 Trackback_0 Edit 形式与命运的排列组合：把语言打松 学术 评论 研究 卡尔维诺 小说 伊塔洛·卡尔维诺之轻（四） 文/北草菜刀 形式与命运的排列组合：把语言打松 卡尔维诺关于轻的接下来的论述中，莎士比亚戏剧中的茂丘西奥上场了，他对罗密欧说：“你是一个恋人，你就借着丘比德的翅膀，高高地飞起来吧。” [11] 茂丘西奥，罗密欧的爱幻想的朋友，试图减轻罗密欧由于幻想爱情而背负上的沉重负担，他开始叙述一个关于春梦婆乘榛子壳做成的马车而来的梦： 她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车蓬是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛丝，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。 [12] 这段语言描写的对象是代表自然力量的形象，这些轻逸的语词和他们描写的对象的本身使整个描写看起来分量很轻。这样的描写不是在消解意义的重量，也不是小说意识跨越了冰冷的现实的疆界，这样的描写减轻的是语词与结构本身的重量。像卡尔维诺所说，他首先想要做的常常是尽力减轻小说结构与语言的分量。这一段短短的引用或许可以说是一个小小的例证。 小说结构与语言的重量来自于何方？卡尔维诺在《美国讲稿》中以卡瓦尔坎蒂和但丁为例做出了细致的分析，但却未言其详，如果我们无法给卡尔维诺所指的小说结构语言的沉重下一个定义，我们讨论卡尔维诺是如何减轻其小说的结构和语言的重量的意义依据在哪里？ 我们拿传统的现实主义小说同卡尔维诺的小说探索作对比，来做以下假定，当小说拥有一个因果链条完整的故事结构时，小说具有逻辑上的连贯性，这种连贯性限制了小说叙事的可能性，带来小说结构所限制的确定性。小说的结构是一个相互影响的的系统，当这个系统形成一个或者几个致密的环并且封闭起来，它会在文本结构的内在逻辑上不断循环，我们可以由叙述者叙述的可靠性，叙述的层次，叙述的逻辑和因果条件来加以推演，从而把小说看作是一个结构复杂的方程式，可以由数字来决定，一个稳定的系统所避免的是脱离系统规则的运动，这种稳定的运动模式是否排斥了小说变轻的可能？当小说的语词达到描写的精确的时候，语词的信息量受到词语间的相互作用紧凑的力挤压，变得较小。当语词的信息量减少时语词间借喻和换喻所能带来的信息交换也相应减少，语词的质地因此而致密，难于用想象来敲打其间的缝隙？ [13] 我们试着进入卡尔维诺的结构与语言之轻。卡尔维诺在小说的结构上做出了不懈的探索，《命运交叉的城堡》和《命运交叉的饭馆》是探索之一，在这里两部小说里，卡尔维诺借助塔罗牌占卜构筑了庞大的填图游戏，在密林中的古堡中，穿越树林让人们失去了说话的能力人们开始用七十八张占卜的塔罗牌来讲述各自的故事，这些故事的介质——中世纪的塔罗牌——带有民族文化心理和传统神话原型的符号可以进行千变万化的组合，这些组合同时又可以依据不同的规则和想象进行千变万化的阐释。卡尔维诺进行的工作不是自己创制一套全新的叙事系统，他的叙事要受到牌牌组合的可能和塔罗牌面的图案的限定，首先他必须得让每张在小说叙事中出现的牌都有一个基本的意义类型，因为这张牌可能在其他的故事序列中重新得到应用，其次他还要在每一次的组合中，在不脱离张牌的基本意义类型的前提下，把每个序列变成一个可以讲得通的故事。这些基本的叙事元素的组合把古代的文化心理符号同现代的人的命运的阐释相结合，构成了一个复杂的充满了借喻和隐喻的系统。这种小说结构里面似乎蕴含着卡尔维诺一再提及的卢克莱修的《物性论》的思想模式，像卢克莱修把世界分解成无数细小、运动、轻微的世界一样，卡尔维诺将命运分解成了七十八张塔罗牌，以他那超凡的大脑试图理出一套可以说得通的故事的逻辑来。在《命运交叉的城堡》和更进一步的《命运交叉的饭馆》中，卡尔维诺的这种努力可以说是叹为观止，卡尔维诺认为“可是我觉得只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉，否则就分文不值，白给也不要。” [14] 他设计新的游戏规则，勾画出了上百种框架，他甚至还依据两篇小说所运用的塔罗牌绘画风格的差异分别设计了符合牌面绘画的语言。我们只要看一看卡尔维诺都把什么融合进了《命运交叉的饭馆》就会明白他构筑这个精巧的系统所付出的心血，他在这个系统中利用塔罗牌融进了李尔王、麦克白、哈姆莱特、俄狄浦斯、浮士德、朱斯蒂娜等 12 个故事，这些故事的线索互相缠绕却又能自成体系。卡尔维诺声称这是逐渐积累的材料的档案馆，并把小说的发表当作是对自己的一种解脱。 这两篇小说的结构是一个开放的无穷无尽的小宇宙， 它的编织方式和理解可能延伸向可能与无限，意义在隐喻换喻和排列组合中无限增值，附着在塔罗牌上的文化心理因素和神话原型同故事中的人物命运一起千变万化，命运的线索相互交错，整个作品就这样轻轻地飘了起来，把确定封闭的叙事变成了宇宙式的叙事。 发现第四部分忘了贴了，现在跟上，希望这种对作家的解读能带有一定的趣味性和流畅性，同时也能表达部分自己的见解，并在一定程度上触及优秀作品的深层内核，近日阅读马尔克斯的《百年孤独》，非常喜欢，感觉到了其中飞扬的精神和沉重的现实感，正巧以前阅读博尔赫斯的时候已经对拉丁美洲的历史和现实有了些了解，不仅对这片大陆的神奇历史颇感兴趣，书柜中还有卡彭铁尔的作品，可惜不在身边，所有的历史类书籍也不再身边，有机会的话写些这方面的东西 Read More: 形式与命运的排列组合：把语言打松 ۝ Posted by quills @ 11:19:06 Comment_0 Trackback_0 Edit 看不见的城市：用诗意和想象获得生活的空间 学术 小说 研究 卡尔维诺 评论 伊塔洛·卡尔维诺之轻（五） 文/北草菜刀 看不见的城市：用诗意和想象获得生活的空间 《看不见的城市》是卡尔维诺含义最为丰富的小说，在形态上它介于散文小品和寓言神话之间，小说共分为九章，第一章和第九章都介绍了十座城市，而中间的七章每章介绍五座城市，在小说中马可·波罗共向忽必烈汗讲述了五十五座城市，马可·波罗和忽必烈汗的对答充满了梦幻般的冥想，马可·波罗描述的城市更是在时间、空间和形态上都突破了历史时代人物命运所应有的限制，五十五座城池在时光中或明或暗、沉浮不定，虽然这五十五座城池被归于十一种讲述的类别，但是它们之间却没有分明的界限，每个城市都是独立的，不仅独立于忽必烈汗的统治（忽必烈汗的经验的疆界只能通过聆听来弥补），也独立于马可·波罗和整个叙述的文本，同《命运交叉的城堡》相比，这个系统显得松散随意，并且失去了逻辑上和叙述规则上的相互制约，这些或连绵、或细小或隐蔽的城市只在人们望向无垠的目光中存在。 这部小说充满了寓言，忽必烈汗的广大疆土在马可·波罗的叙述中千变万化，在两个人的归纳、诠释、辩驳中渐渐虚无。这五十五个城市分成的十一个主题，在这九章中有规律地呈阶梯状变化，由城市与记忆这个主题领起，按 1 、 21 、 321 、 4321 的顺序排列在第一章中，城市与记忆一单独成一个序列，城市与记忆二领起了城市与愿望之一，城市与记忆三领起了城市与愿望二和城市与标志之一，以此类推，从第二章开始，二到八章以 54321 的方式排列五个不同的主题，每一章都有一个旧的主题结束，有一个新的主题诞生，第九章以 5432 、 543 、 54 、 5 的序列结束。假如我们把第九章的城市排列同第一章的城市排列相重叠，就会得到四个依据 54321 排列的新的章节，当我们把全部故事的主题依照这种序列重新排列之后我们就会得到一个封闭的城市循环序列： 通过这张图表我们可以看到，五十五个城市以马可·波罗和忽必烈汗为圆心构成五层十一个主题循环相生的大圆，他们争相描述看不见的城市，不断争吵、辩驳、想象……每个主题都在不断的诞生，每个主题都在不断的消亡，唯一可以肯定的是，这些城市存在于回忆和想象之中，每一章都是小说的开始，每一章也都是小说的结束。 [15] 这种小说的结构显示了卡尔维诺坚持的晶体论的思想和他探索小说无限可能的雄心： ……我在这本书中把我的各种考虑、各种经历与各种假设都集中到同一个形象上。这个形象像晶体那样有许多面，每段文章都能占一个面，个个面相互连接又不发生因果关系或主从关系。他又像一张网，在网上你可以规划许多路线，得出许多结果完全不同的答案。 [16] 小说让城市这个语词变成了一个晶体，并且经由马可和忽必烈汗给出了这晶体得以构造和变化的化学规则，一张通向无限的网就这样铺开了，一个个看不见的城市都是晶体闪光的面，是网上的节点。这些城市穿越了远古、中世纪和现代文明、通向了可能的未来；城市跨越了东方和西方、大洲和大洋直至进入未知之地：从那里出发 [17] ，向东方走三天，你会到达迪奥米拉，一直向南走上三天，你会到达阿纳斯塔西亚，再走上六天七夜，你便能到达月光之下的佐贝伊德，迎着西北风走上 八十公里 ，你可以到达欧菲米亚，在树木与石头之间的行走会把你带到塔马拉，六条河流域三座山脉的那边是左拉，乘船或者乘骆驼都可以到达德斯皮纳，伊萨乌拉建立于一个很深的地下湖上，城市珍诺比亚建立在高脚桩上，阿尔米拉是一片管子的森林，克罗埃中的人们彼此并不相识，瓦尔德拉达存在于镜子之中，索伏洛尼亚是由两个半座城市构成的城市……城市在马可和忽必烈汗的谈话中诞生，又一个接一个地消亡，在叙述的过程中构造城市的无穷无尽的叙述快感和抽象思辨成为了小说的真正主角。“城市犹如梦境：所有可以想象到的都能够梦到，但是，即使最离奇的梦境也是一幅画谜，其中隐含着欲望，或者是其反面——畏惧。”“我也曾设想过一个样板城市，由此而演变出其他所有城市来，它是由各种例外、障碍、矛盾、不合逻辑与自相冲突构成的。假如这般组合的城市可能性小些，只需减少一点不正常的成分，就可以提高其存在的可能性。所以，只要我剔除我的样板模式中的一些例外，无论按照什么程序进行，都能到达一座作为例外存在的城市。” 在每个城市描写的片断里，搭建看不见的城市的语词的意义被打松了，语词的意义在语词的功能中得以显现，当语词所携带的信息量慢慢借助于交流和诠释而无限增值时，语词本身的限定性也大大减弱了。 面对这些被构造出的五光十色的城市，人自身的经验重量在时间的模糊不定和世界的广阔无垠中变得轻飘，就像小说起始之处对伟大的征服者忽必烈汗无奈的描述： 在帝王的生活中，会在因征服的疆域宽广辽阔而得意自豪之后，反而因为意识到自己将很快放弃对这些地域的认识和了解而感到忧伤和宽慰；会有就像一个雨后落日时分的大象气味和火盆里渐冷的檀香木灰烬带来的空落落的感受；会有一阵眩晕，使眼前地球平面图上山脉与河流的曲线颤抖起来；会将报告敌方残余势力节节溃败的战报卷起来，打开从未听人提过姓名的国王递来的求和书的腊封，他们甘愿年年进贡金银、皮革和玳瑁，以换取帝国军队的保护：这个时刻的他，会发现我们一直看得珍奇无比的帝国，只不过是一个既无止境又无形状的废墟，其腐败的坏疽已经扩散到远非权杖所能救治的程度，而征服敌国的胜利反而使自己承袭了他人的深远祸患，从而陷入绝望。只有马可·波罗的报告能让忽必烈汗穿越注定要坍塌的城墙和塔楼，看清一个图案精细、足以逃过白蚁蛀食的窗格子。 讲述是无限的，而文本是有限的，五十五个城市并非梦想的界限，小说中的忽必烈汗最终终于问出了一个关键的问题，“你去过周围许多地方，见过很多标志，能不能告诉我，和风会把我们吹向未来的哪片乐土？” 马可·波罗回答说： 关于这些港口，我无法在图纸上绘出航行路线，也不能确定登陆日期。有时候，在一种不协调的景色中打开的一个小口，在浓雾中闪烁的一点光线，来往行进中相逢的两个路人的一段对话，都能作为出发点，一点一点拼凑出一座完美的城市，它们是用剩余的混合碎片、间歇隔开的瞬间和不知谁是接收者的信号建成的。如果我说，我要登程走访的城市是在空间和时间上并不连续的，时疏时密，你不可以认为能够停止对这座城市的寻找。也许就在我们如此谈论的时候，它已经在你的帝国疆域内散乱地显露出来；你不妨追寻它，但是要用我告诉你的方法。 可汗确实在追寻着未来可能的乐土：地图册中有在想象中神游但是尚未发现或建设的城市，新大西岛，乌托邦，太阳城，大洋城，……那些在噩梦和咒语中吓人的城市地图中有以诺、巴比伦、亚胡、布图阿、美妙新世界。 [18] 他说：“如果最后的目的地只能是地狱城，那么一切都没有用，在那个城市的底下，我们将被海潮卷进越来越紧的漩涡。” 波罗说：“生者的地狱是不会出现的；如果真有，那就是这里已经有的，是我们天天生活在其中的，是我们在一起集结而形成的。存在着两种免遭痛苦的法子，对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在。第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们持续下去，赋予他们空间。” 生活必需被我们赋予空间。 * 如果像折纸那样将最左边的线和最右边的线重合，这张图会变成一个完美的圆，这才是我想要的效果，无始无终的卡尔维诺，但是尝试了一下无法完美绘制六个同心嵌套的圆，用photoshop中的极坐标滤镜倒是可以完成，只是文字都模糊不清了，还有一种内陷的眩晕感，而贴字实在是太麻烦了，算了，还是这样放着，大家运用一下平面几何的想象力吧。 Read More: 看不见的城市：用诗意和想象获得生活的空间 ۝ Posted by quills @ 11:33:00 Comment_0 Trackback_0 Edit 《花腔》与《扎根》 小说 评论 《花腔》与《扎根》 文/北草菜刀 几天零碎的时间里翻了两本小说，李洱的《花腔》和韩东的《扎根》，感到《花腔》是盛名之下其实难副，《扎根》倒是一部好小说。 很久以来都没有心情作感悟式体验式的批评了，而少有让自己很感兴趣停留下来做点什么的作品，手中也缺乏称手的理论兵刃，多少的文字就这样在时间中漂走啦…… 花腔 《花腔》倒是有点和读者耍花腔的味道，卷首语就是小说的开始，开始有意模糊现实与虚构的界限，这里提出的阅读顺序问题纯属扯淡，“读者可以按本书的排列顺序阅读，也可以不按这个顺序。比如可以先读第三部分，再读第一部分；可以读完一段正文，接着读下面的副本，也可以连续读完正文之后，回过头来再读副本；您也可以把第三部分的某一段正文，提到第一部分某个段落后面来读。”这种阅读顺序是不可能的，因为作品并非像叙述者所宣称的那样：“……您可以按照自己对故事的理解，重新给本书划分次序。我这样做，并非故弄玄虚，而是因为葛任的历史，就是在这样的叙述中完成的。”因为作品的叙述中充满了不可割断的因果关系和时序性，我不得不说叙述者的这种承诺是他耍弄的第一个花腔。 看《花腔》时几次失去耐心，想把它丢出窗外或者送人，要在凌晨两点钟继续读一本书是困难的，这也是鉴别一本小说流畅与优秀的好方法，很不幸，同《扎根》相比，《花腔》再一次结结实实地败下阵来——我对由于睡眠而放弃《扎根》颇有些依依不舍。《花腔》无疑是一部含蓄的思辨性小说，用模糊而歧异横生的叙述描绘了一个晦暗的世界，以及这个由叙述及考证搭建起来的世界中虚幻的理想主义的光芒——那个叫葛任的知识分子。《花腔》的叙述手法已经称不上有什么探索性了，由多人多声道的叙述来还原一个相对真实的事件，用注释考订对历史加以补充虚构，将真实的历史人物和事件相结合，造成结构历史的效果，这一切都不新鲜！更糟糕的是三个部分的个人陈述在语体风格，叙述主体姿态上都高度重合，连副本的大量“文献”征引和叙述者的主观叙述都风格雷同，这造成了整部小说的板结化，平面化，我没有在叙述的裂隙中探寻历史真相的快感，到总觉得有个饶舌的家伙在耳边唠唠叨叨，不胜其烦。虽然作者很牛地模仿了许多历史文件和语体风格，但仔细读读也如出一辙，有时还犯点小的技术性错误（p135有葛任一信，有“窗牖开阖，如蝶翼般灵巧”之句，实乃文白间杂，在通篇文言的大知识分子葛任笔下怎能出现这等句子？）。也许，表达对历史观念的欲望太过强烈，造成了作品中现实的缺失。《花腔》中掺杂了大量的历史事实，历史人物，曾经鲜活的个体生命都在这种重新构造中转化成了悲悯与叹惋的对象，每个人都作为故事的因子而存在，推动着作者历史观念的缓缓流淌，他们像一颗颗棋子，成为了整个板结的世界中纸上的将军。历史恩怨的纠缠带出了“历史的真相”，李洱忘记了这种貌似深刻的历史思辨是建立在一个平板化的理念世界之上，脱离了个体的经验和生命，这种历史立场的表达单纯而刻意。 李洱的思辨倾向其实同钱钟书的《围城》颇有相似之处，《花腔》所欠缺的是《围城》中现实的人生。如果将这写叙述同历史事实相比较阅读，能够达到很好的互文的效果，对中国现代知识分子命运感兴趣并且具备一定知识的读者来说，这小说更像一篇冗长的论说文，通过结构和解构故事，表达着作者的爱憎与无奈。此外，我不知道在艺术上《花腔》的恒久价值体现在哪里，大浪淘沙，小《花》终会随波远去…… 看着看着，我就对《花腔》这种做作的叙述失去了耐心，时常想把书丢掉，深夜到凌晨人困马乏，我不想再受李洱大哥的教育了。说了半天缺点，觉得自己不够厚道，再说两句实话，其实《花腔》的质量还是不错的，作者对整个革命与反动，集体与个人，爱情与欲望，可能与必然，知识分子的命运与选择都作出了自己的判断，在对历史的反思上，我得承认，有时候，《花腔》岂止是深刻，简直就是尖锐！你能说吧革命史说成功利史的作家不尖锐吗？你能说一个满口胡话但满心悲悯直面惨淡人生的作家不现实吗？历史就是一段花腔，一段充满装饰音的咏叹调，在曲曲折折的幽暗人生背面还有一丝理想主义的光芒应该也很符合大众的口味吧？可惜作者不肯在表达上再发些力，一流的理念，二流的结构，三流的叙述成就了让人昏昏欲睡的作品。过于强烈的结构历史的欲望冲淡了感性细节的人生，造成了板结虚假的叙述，让整部作品真的就这么令人遗憾地结束了。 写到这里，我想“葛任（个人）”这个作为全书灵魂的理念人的深意一定还有待发掘，书中隐喻符号可言说者俯拾皆是（如阿尔巴特街、青埂峰……），但是我艰苦而略带无聊的阅读后，已经对要我浪费脑细胞去辨析探寻的文本深层意图不感兴趣了。 没有详细证据的论列而空谈批评不是我的风格，但时间精力有限，我想我也只能这样不负责任了，我有个奇怪的想法，我想《花腔》可以被包容在葛任的两首诗中，我想李洱更适合做一个诗人，同小说相比，我更喜欢这两首“五四新诗”。 谁曾经是我 谁曾经是我， 谁是我镜中的一天， 是山中潺潺流淌的小溪， 还是溪边浓荫下的蚕豆花？ 谁曾经是我， 谁是我镜中的一生， 是微风中的蓝色火苗， 还是黑暗中开放的玫瑰？ 谁于暗中叮嘱我， 谁从人群中走向我， 谁让镜子碎成了一片片， 让一个我变成了无数个我？ 蚕豆花 谁曾经是我， 谁是我镜中的一天， 是青埂峰下流淌的小溪， 还是白云河边盛开的蚕豆花？ 谁曾经是我， 谁是我镜中的春天， 是阿尔巴特街的蜂儿， 还是在蚕豆花中歌唱的恋人？ 谁曾经是我， 谁是我镜中的一生， 是窑洞中的红色火苗， 还是蚕豆花瓣那飘飞的影子？ 谁于暗中叮嘱我， 谁从人群中走向我， 谁让镜子碎成了一片片， 让一个我变成了那无数个我？ 历史、群体、个人、爱情、革命、挣扎、困惑、葛任的一生。 扎根 前几年看到朱文的《人民到底需不需要桑拿》心理隐隐有了一种预感，晚生代的家伙们将来要作出大事情，看了《扎根》这种看法更强烈了。时间已晚，反正以后还要读的，算一笔帐，先欠《扎根》的吧。值得一读，值得再读。 050705补记：把葛任的生平和那两首诗对比读读还有点意思，但是已经不想再花费时间去写了，于是就弄了个“历史、群体、个人、爱情、革命、挣扎、困惑、葛任的一生。”这种虎头蛇尾的概述式写法竟然常常出现在我文章的结尾，真是让我无法忍受，简直成了我的一大毛病了。不过说到底，还是小花把我的耐心磨没了。 Read More: 《花腔》与《扎根》 ۝ Posted by quills @ 14:50:00 Comment_0 Trackback_0 Edit 童话与狂想：知性的轻巧一跃 小说 研究 评论 卡尔维诺 童话与狂想：知性的轻巧一跃 谈完了消解之轻，卡尔维诺又举出了《十日谈》中佛罗伦萨诗人圭多·卡瓦尔坎蒂的故事来进一步说明他的生命之轻的含义，卡瓦尔坎蒂不愿跟从佛罗伦萨的豪门子弟们轻裘肥马寻欢作乐，在坟地的石柱间耽于哲思，对于纨绔子们的讽刺挖苦，“他一只手撑在那巨大的石墓上，由于他自己体重很轻，纵身一跃便跳出了包围圈，向另一方向走开了。” [9] 卡尔维诺接下来说：“如果我要为自己走向二〇〇〇年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家兼诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。这表明诗人的庄重蕴含着轻巧，而那些被人们视为生活的东西，诸如喧闹、寻衅、夹马刺、马蹄嗒嗒，等等，都属于死亡的王国。死亡的王国就像一个堆放破旧汽车的垃圾场。” [10] 卡瓦尔坎蒂轻巧地从沉重地大地上跃起，是另一种轻，在这个石头化的世界的内部，总有人将这个沉重的世界作为对抗面和应当被超越的对象，这种轻是肉身之轻，知性的思索可以克服肉体的沉重乃至死亡，脱离堆放破旧汽车的垃圾场，这种轻不再消解世界，而是指向了人的灵魂自身，这是庄重中蕴含的轻巧，是知性超越的一跃！ 在卡尔维诺著名的小说三部曲《我们的祖先》中，我们看到的就是卡尔维诺在这世界上的轻巧一跃。《分成两半的子爵》中梅达尔多子爵由于参战被炮火劈成了两半，从而同这个现实的世界分裂了。大战之前“他的心中没有怀念，没有忧伤，没有疑虑。他感到这一切都是那么的完满而实在，他本人也是健全而充实的。”战争之后，子爵成为了两个一半的人，一半秉承绝对的善，一半信奉绝对的恶，这个介于寓言和童话之间的故事就此展开，子爵的分裂带来了理念的绝对化，绝对的恶是可怕的，绝对的善同样可怕，两个子爵把人们的生活搅得一塌糊涂，邪恶的子爵首先出现，他无恶不作，由于自己残缺不全喜欢把所有完整的东西都变成一半，他杀死了父亲养的伯劳鸟，破环果蔬和庄稼、给采蘑菇的外甥的篮子里添上毒蘑菇，处死偷猎者和卫兵，强迫发明家特里劳尼大夫制作新式的刑具，在自己的城堡里放火，逼迫老奶妈塞巴斯蒂亚娜进入麻风村……邪恶使世界不安，随后善良的子爵出现了，他为了救外甥而被毒蜘蛛咬伤，放生上钩的鳗鱼，搭救失足落水的特里劳尼大夫，凡是需要得到帮助的人都会得到子爵的帮助，他在麻风病人中宣讲道德规范，没有人能在广场上恣意行乐或痛快发泄而不受好人子爵的责备，音乐被子爵谴责为无聊，他还偷偷窥探商户的粮仓，指责粮价太高，破坏他们“不义”的生意……“ 泰拉尔巴的日子就这么过，我们的感情变得灰暗麻木，因为我们处在同样不近人情的邪恶与道德之间而感到茫然失措。 ”最终，在为了爱情的决斗当中，两个半边子爵的伤口被割开，一个完整的子爵重新出现了。“我舅舅梅达尔多就这样复归为一个完整的人，既不坏也不好，善与恶俱备，也就是从表面上看来他与被劈成两半之前并无区别。可是他如今有了两个重新和在一起的半身的各自经历，应当是变得更明智了。他过着幸福的生活，儿女满堂，治理公正。我们大家的生活也变好了。也许我们可望子爵重归完整之后，开辟一个奇迹般的幸福时代。但是很明显，仅仅一个完整的子爵不足以使全世界变得更完整。”小说依然采用了孩童的视角，叙述者是子爵的外甥，他不喜欢规范和束缚，热爱知识和发明，喜欢无边无际的幻想，当大家都在为邪恶和道德所困扰同时又为子爵的复合而欢愉之时，小男孩已经看到了世界永远不会迎来一个奇迹般的幸福时代，全世界永远不会变得完整，小男孩的朋友特里劳尼大夫终于回到了无边无际的大海上，海员们向大家展示菠萝和乌龟，打开写着拉丁文和英文格言的纸卷，而曾经对鬼火着了迷的特里劳尼大夫就要上船和他们一起去玩三七牌，开始通向无限的航程了。 小男孩拔腿向海边跑去，呼喊着，“可是船队已经消失在海平面以下，我留在这里，留在我们这个充满责任和鬼火的世界上了。” 现实世界准则和内心准则的不同产生了超越的渴望，这种超越本身相对于现实冰冷的沉重又是如此之轻。卡尔维诺的英雄史诗《树上的男爵》中，树上的男爵柯希莫没有留在充满责任和鬼火的世界上，而是一生生活在树上，无边无际的森林是柯希莫的家，树上的柯希莫一生在寻找着自己精神家园，他热爱大地，却不愿也不能回到大地之上，在垂垂老矣之际，柯希莫抓住了热气球，升入了天空。 在古旧保守的翁布罗萨贵族隆多男爵家中，每个人都在现实世界规则的束缚下惴惴不安，“我”屈从于家长们的意愿，古板冷漠的神父为了躲避宗教裁判所的审讯来到翁布罗萨成为了家庭教师，一心想着获得翁布罗萨公爵爵位的男爵考虑的只是家谱、继承权以及同远近的贵族们的争斗和联合，姐姐巴蒂斯塔由于性丑闻被迫成为了一名近乎变态的住家修女，作为将军后裔的从未上过战场的母亲醉心于军事……也许这是一个古板压抑而沉重的家庭，可在孩子们的眼睛里却绝不，十二岁的柯希莫领着八岁的我在秩序的世界里面狂欢，处于对这个世界的古怪规则和不近情理的坚决背叛，顽强固执的柯希莫在受到了斥责之后爬上了院子里的圣栎树，从此再也没有下来。一个传统的故事就这样具有了前所未有的眼界和可能。柯希莫的成长脱离了规则和秩序，成为了对这僵化死板世界的一场对抗和挑衅，他让男爵忧心忡忡，他获得了母亲用战争幻想方式的理解，古怪的巴蒂斯塔的嫉妒和我的又羡慕又担心的同情。树上柯希莫看到了所有人都无法看到广阔天地，他终于拥有了一个全新的自由的世界，树海连绵，看起来它似乎可以去世界上的任何地方，大家都以为十二岁的柯希莫会很快重返大地，柯希莫也确实遇到了巨大的困难和孤独，但他终于实践了他的誓言，没有背叛这个崭新的世界。 柯希莫在树上认识了贵族家的调皮丫头薇莪拉，同她在橄榄树林里互相追赶，他和通过爬树来偷盗的小流氓们一同前进，他看到了贵族家的深宅大院也看到穷苦农民们的艰难生活，柯希莫的视野变得无比开阔。柯希莫同野猫作斗争，打猎小动物，自己解决生活问题，他甚至建立了自己的排水引水系统，饲养了薇莪拉留下的短腿猎犬佳佳，建造了自己的树上宫殿。同时也和树下的世界保持着紧密的联系，柯希莫向地上的人们挑衅，显示他的瞄准功夫和敏捷的身手，把自己的父亲气得让他放任自流，柯希莫在树上听神父的拉丁语课程，他想办法把总是心不在焉的老神父弄上树。他向农民们问候，帮助他们掌握农时，还为麦田轰走鸟雀，他结交了三教九流的人物。时间就这样流逝，柯希莫的名字四处流传。柯希莫终于渐渐失掉了文明社会的众多冠冕堂皇的习惯，柯希莫也开始感到了孤独，他在晚会的窗口守候，直到没有一扇窗口发亮为止。 柯希莫帮助埃内阿·西尔维奥叔叔养蜂，在这位古怪的叔叔那里，他得到了可以成为把自己的命运同其他人的命运分隔开来，并成功地变得与众不同的方法。柯希莫爱上了读书，并且使大盗贾恩·德依·布鲁基成为了读书迷，书改变也坑害了这个有名的强盗，他变得富有同情心并软弱善良，最终被捕死掉了。柯希莫从书本上得到了许许多多知识，并且用这些知识诱惑了老神父，他的读书心得几乎把这位可怜的老神父埋葬，柯希莫 成了他 老 师的 老师，带着这个颤巍巍的老头子在树上流浪，导致了神父被宗教裁判所捉走。紧接着，柯希莫同欧洲最伟大的哲学家和科学家们建立了联系。柯希莫是最早的环保主义者，他保护森林和树木，设计消防制度，组织民兵团队击退土匪，打败海盗。柯希莫越来越喜欢讲故事，并且拥有一批张着嘴听他胡吹的听众。故事就在真实和杜撰之间蜕掉了沉重的确定性，柯希莫不断讲述着故事，从真的讲起变成假的，在由假的开始变成真的。柯希莫为了孤独去寻找在树上的西班牙家族，爱上了少女乌苏拉，但是由于柯希莫坚持停留在树上却又失去了这份爱情。柯希莫同翁布罗萨的女子们产生了许多风流韵事，关于柯希莫的传说也越来越多。时过境迁，柯希莫终于重新见到薇莪拉，却因为彼此的倔强又一次失去了对方。时光就这样匆匆流过，柯希莫在树上参政，在树上会见了拿破仑皇帝……雨水冲走了柯希莫留下的字迹，树上的男爵终于也成为了垂垂老者。 柯希莫终于没有回到他热爱的大地，他轻逸地飞去了，柯希莫带走了自己的传奇，也带走了超越生活的可能，带走了昔日的翁布罗萨，树木由于悲伤和乱砍乱伐已经纷纷倒落，柯希莫没给世界留下一点可依凭的痕迹。只有叙述者“我”，柯希莫的小弟弟，对着失去了绿色的空旷天空，知道柯希莫曾经存在过，曾经有人从这个沉重的世界上升向了无垠的天空。 《不存在的骑士》中存在着两个世界，一个是现实的世界，一个是虚幻的世界，以法兰克国王的军队为代表的现实世界中众生百态无奇不有，而正是在这个世界中却有一位 “不存在的骑士”阿季卢尔福，他记忆超群，一丝不苟、永不疲倦，耽于思考，一身雪白的盔甲上永远没有污渍和伤痕，阿季卢尔福战功卓著，相对于军队的混乱不堪，他格外像一个另类，然而，最另类的是，他是不存在的！ 小说中这样解释他的诞生： 在这个故事发生的时代，世事尚为混乱。名不副实的事情并不罕见，名字，思想、形式和制度莫不如此。而另一方面，在这个世界上又充斥着许多既无名称又无特征的东西、现象和人。生存的自觉意识、顽强追求个人影响以及同一切现存事物相抵触的思想在那个时代还没有普遍流行开来，由于许多人无所事事——因为贫穷或无知，或者因为他们很知足——因此相当一部分的意志消散在空气里。那么，也可能在某一处这种稀薄的意志和自我意识浓缩，凝结成块，就想为小的水珠汇聚成一片片云雾那样。这种块状物，出于偶然或者出于自愿，遇上一个空缺的名字和姓氏，在当时虚位以待的姓氏宗族经常可见，遇上一个军衔，遇上一项责任明确的职务，而且——特别是——遇上一副空的铠甲，因为没有铠甲，一个存在着的人随着光阴流逝也有消失的危险，我们想得到一个不存在的人将会如何……阿季卢尔福就这样出现了，并且开始追求功名。 整部小说中具有传奇小说的外壳，例如： 复仇与建功立业：年轻的朗巴尔多荒诞的复仇故事。 骑士生存理想与意义的追求：阿季卢尔福对自己的反思与证明，他对功名的追求。托里斯蒙对于圣杯骑士的追慕与景仰。朗巴尔多对阿季卢尔福的钦佩与仰慕。 动人的爱情故事：阿季卢尔福同普丽希拉的一个不眠之夜，一个天堂。 穿插故事的滑稽角色：那个总以为自己是某种动物，拥有数不清的名字的农民古尔杜鲁。 曲折波澜的故事情节和皆大欢喜的结局：索弗罗妮娅的陈年悬案和索弗罗妮娅同托里斯蒙乱伦的可能。这一切的完美解决。 三角恋爱：不存在的骑士超人的勇敢和智慧征服了军中的美丽女战士布拉达曼泰，布拉达曼泰不顾别人对阿季卢尔福的诋毁与攻击，开始了对他的疯狂追逐。然而不存在的骑士是处于世界的情感和道德之外的，因为他没有切实的物理属性。渴望复仇、渴望建立功勋的朗巴尔多被布拉达曼泰所救，却爱上了布拉达曼泰。 等等…… 似乎不存在的阿季卢尔福是这部小说结构中的一位特殊的角色。阿季卢尔福的存在基础在于这个世界的价值尺度，他是因为拯救了贞节的苏格兰公主索弗罗妮娅而获得了骑士的身份和称号，也因为失去了骑士的封号和名字而烟消云散，在阿季卢尔福消失前他喊出的话是，“我没有了名字，永别了。”阿季卢尔福的建功立业的努力是超凡脱俗的，因为没有肉体，他无法拥有真正的情感，也因为没有肉体，他功勋卓著，他是意志的实体化的形式，也因为凝聚起这意志的信念消失而消失。阿季卢尔福的信念和超越的努力同混乱一团的世界相比是可亲可佩的，但是这种意志又显得那么冰冷理性失去了生命的色彩，像一道淡淡的烟雾在沉重的世界间完成了一个无声无息的循环。阿季卢尔福连形态都没有，可谓轻了，但显然这种相对于柯希莫的绚烂生命显得过于刻板的超越并不是卡尔维诺的意图所在。小说的真正的精彩在于，这个故事是由修女苔奥朵拉讲述的，而这个看似被刻板的生活变得拘谨而无奈的修女却在小说的最后“摘除头巾，扯下修道院的饰带，脱掉道袍，从箱子里翻出我的黄玉色的紧身衣、胸甲、肩甲、头盔、马刺、淡紫色的披风。”她为了写完最后两页让郎巴尔多在大门上敲了许久。她大声喊道：“郎巴尔多，等着我，我在这里，我是布拉达曼泰！” 叙述者就这样欢欣鼓舞地迎接着小说中的爱情，在小说马上就要结尾的时候冲进了故事，带着爱情和冒险的喜悦。 “啊，未来，我从对于过去的记叙，从激动得双手颤抖的现在，向你走来了，我跨上了你的马鞍。你将在现在尚未造起的城楼的旗杆上升起什么样的新旗帜欢迎我？你将在我过去喜爱的城堡和花园里怎样燃起劫掠的硝烟？你安排了多少黄金岁月？你是难以驾驭的，你预报了须以昂贵代价去获取的珍宝，你是我要去征服的王国，未来……” 不存在的骑士的确是不存在的，他是狂想的注脚，是传奇的忧郁，整个故事则由于布拉达曼泰飞扬的心一下子变得轻盈透明、充满了幻想和阳光。卡尔维诺用超凡的想象让布拉达曼泰在修道院里的写作变成了一场精神的狂欢，跨越了现实的沉重的疆界。 Read More: 童话与狂想：知性的轻巧一跃 ۝ Posted by quills @ 15:50:10 Comment_0 Trackback_0 Edit PAGE: : ۝ LAST ENTRIES ۝ LAST COMMENTS ۝ ARCHIVES ۝ LINKS