[转载]新绘画总体风格特征(图)

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[转载]新绘画总体风格特征(图) 新绘画总体风格特征 纵观欧美各国的新绘画作品，无论从其风格样式还是主题内容来说，都具有明显的国别和地区性特征。例如：德国的新表现主义绘画正如其名称所示，突出地显示出对本国表现主义传统的继承，尤其是它那急促疏放的笔触、鲜明的刺目的色彩、激越奔放的情绪、扭曲怪诞的形象以及强烈的政治参与意识和社会批判精神，都给人以似曾相识之感；意大利的超前卫艺术家们无疑在一定程度上借用了表现主义手法，但是他们在主题的处理上却似乎在有意识地回避具体的现实问题，而表现也与意大利伟大悠久的人文主义精神一脉相承，即试图对自然、原始动力、人与自然的关系以及生与死等古老而永恒的主题作出新的解释；与德国和意大利相比，美国的新绘画另有其特色，美国的新绘画画家主要继承了本国波普艺术的传统，从日常生活和大众传播文化中直接吸收创作素材，从而使画面充满着现实生活的生命力。此外，英、法等国的新绘画所具有的地区性特征也是显而易见的。但是，作为一个国际性的绘画艺术现象，新绘画更加引人注目和值得研究的是其所具有的总体风格特征。 新绘画的基本特征大致可以概括为四个方面：1.形象的普遍回归，2.形象具有巨大的信息含量，3.形象与其画面空间的极不和谐，4.折衷的多样化风格。其中最为突出的是形象的普遍回归和折衷的多样化风格。 新绘画的第一个基本特征是形象（image）是普遍回归。自古以来，画家就是形象的创造者（image maker）。但是，在现代主义诸流派的一系列艺术实验中，绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然，好使是在现代艺术中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至还意在强调形象的作用，如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象，但是，这些形象都属于现代艺术的实验性范畴，与新绘画中的形象普遍回归显然有着本质的区别。首先我们发现，在欧美的新绘画作品中，形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国，巴塞利兹、波尔克等画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨，从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展，为德国新绘画的发展奠定了一定的基础；在意大利，"三C"和帕拉迪诺等超前卫画家不约而同地用油画颜料布上描绘形象，与"贫乏艺术"形成鲜明的对比，在美国和法国，则有直接被称为"新形象绘画"（即"新意象绘画"）、"新人物绘画"以及"自由形象"的新绘画流派或群体。由此可见，人物形象在新绘画中具有非同一般的地位。其次，新绘画中的形象不是某种单一类型的形象，而是从介于抽象与具象之间的到十分写实的各种不同类型的形象，大致归纳为这样几种类型：抽象化的形象、残缺不全的形象、怪诞离奇的形象、扭曲变形的形象、涂鸦形象、卡通形象、较为写实的形象、写实的形象以及惟妙惟肖的古典主义形象等。此外，西方学者认为，从历史的角度来看，新绘画中人物形象的大量出现可能预示着当代西方社会中一种新的人道主义观念的诞生，标志着对人的价值与尊严的重新肯定，正哪文艺复兴时代绘画对人的描绘与当时的人文主义精神有着密不可分的联系。 新绘画的第二个基本特征是形象具有巨大的信息含量。新绘画画家们不仅让形象重返画面，而且还使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说，文艺复兴绘画中的日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求；18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往；浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调；而在超现实主义和超级写实主义绘画中，形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之，这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的，至少是十分有限的。但是，新绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。如果说德国新表现主义绘画中的扭曲变形的形象，在总体上传达了德国艺术家对社会现状的不满与讽刺，揭示了他们内在的心理活动，那么意大利超前卫车家们所描绘的那些荒廖怪诞的形象则是一定程度上超越了最近的历史和现状，而去讲述人类古老而永恒的主题。至于以卡罗・马里亚・马利亚尼为代表的"与时代不相符的人"笔下那些惟妙惟肖的古典主义形象，既可以看做是对古典主义创作原则和绘画技巧的提倡，也可以理解成对现实实验性艺术的山穷水尽和当代生活的贫乏空虚的潮讽。当然，最能说明新绘画形象之丰富涵义的，还是流派众多、风格各异的美国新绘画。苏珊・罗森伯作品中经常出现不完整的形象在美国新绘画中具有一定的代表性，这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说，它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格，然而就艺术家而言，她（他）可能是在暗示一个人格分裂的社会，其艺术很难再现一个完整的形象，但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。大卫・萨利"双体画"中的对立形象和重叠形象，非常有力地揭示看不见摸不着但又无处不在的那种错综复杂的社会关系和人与人之间的相互压力，或表现了一个酸楚、支离破碎的世纪末时代。罗伯特・朗戈名曰"都市人"的巨大人物形象无疑是艺术家都市生活体验的结晶，他们或是再现了在纽约这一国际性大都市中屡见不鲜的暴力行为，或者揭示了挣扎于其中的现代人的心态，总之，是对现代人所作的一种诠释注解。埃里克・菲谢尔所创作的那些骇世惊俗的写实形象，显然不是为了讲述某个真实的故事或虚构的寓言，试图去揭示现代人所具有的某种难以名状的心理压力和精神负担也许是他的目的之所在。让－米歇尔・巴斯奎厄特的近似原始图像的形象是一种似懂非懂的形式语言，它似乎在影射当代文明社会中的某种野蛮状态。理查德・波斯曼（richard bosman）、埃德・帕施卡（ed pasckke）等人绘画作品中的形象经常来源于大众传播。 媒介－凶杀影片和电视节目、流行侦探小说插图、少年读物等，这些形象在反映五光十色的都市生活的同时，揭露了其中泛滥成灾的暴力事件。（图116、117）乔纳森・博罗夫斯基（jonathan borofsky）、杰迪・加雷特（jed garet）以及罗伯特・莫里斯（robert morris）等人作品中的一些画面形象，直接描绘了核战争给人类带来的毁灭性灾难，表现了艺术家对人类生存环境及其前途的深切忧虑和极大的关注。（图118、119） 由此可见，欧美新绘画中的形象之所以包含如此丰富的涵义，主要是由于每个艺术家都将丰富的个人生活体验与艺术创作结合起来，触及到视觉与幻觉世界的各个方面，创造出形形色色、熟悉可辨的形象。这样观众在欣赏作品时就会自然然地动用自己的生活经验，因此，形象的涵义不仅仅在于形象本身，而且还在于形象与观众之间的关系上。 新绘画的第三个基本特征是形象与其周围环境－－画面空间－的极度不和谐。许多新绘画画家在画面的处理上似乎都带有很大的随意性，其中最为突出的就是形象与其画面空间的不和谐，有的艺术批评家称之为"处境尴尬"。具体表现是：一、形象巨大，几乎占据整个面面，使人触目便产生一种禁锢与束缚之感，这是欧美新绘画作品中一个较为普遍的现象。托马斯・马克艾韦利在分析朗戈的《全体战争》、《白人的闹宴系列》等作品时指出，这些作品"涉及到悲剧和困境的窄小空间，从某种意义上讲，这些人物正在争夺的是画面内外积极小的空间"。这段评论至少是某种程序地适合于所有这类作品。二、密封的空间形成一种无形的压力，从四面八方朝着形象压过来，使人观之大有压抑和透不过气来的感觉。美国的朱利安・施纳贝尔和德国的格奥尔格・巴塞利兹可以说是这一方面的两个代表性画家。例如，巴塞利兹在他80年代的大部分作品中，用带有明显个性特征，但却令人感到压抑的底色将一个更加密封的空间引入人物的周围，这一空间对人物的压力是同时发生的，它使人物在没有阻力的情况下走投无路。有评论家认为画面的这种处理方式是在影射人类的复杂处境，象征着人类身陷困境（无论是历史的还是现实的）的不可避免性。三、与第一种情况刚好相反，即画面十分空旷，但形象很小。这种与其世界的不统一性极容易引起人的某种情绪上的共鸣，诸如孤寂感和恐惧心理。我们在观看尼古拉斯・阿弗里卡诺和罗杰・布朗（roger brown）等人的一些作品时就有着类似的体验。这些作品的空间处理确实非常扩张，但并不使人感亲，里面的人物不是表现身处茫茫世界中的孤立无助，就是面临灾难而无处藏身。另外，在安塞尔姆・基弗的部分作品中，空旷的画面上根本没有人物的存在，但又使人感到他（人物）正在徘徊于画面之外，只是不敢贸然进入而已，显然是害怕里面可能发生的一切，而这似乎正是个在现实生活中的处境。从形象与其画面空间的三种不和谐现象所传达给我们的信息来分析，与其说是一种随意的处理，还不如说是一种精心的构思。 新绘画的第四个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新绘画之所以能够在70年代末`80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生，其中新绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向西方传统艺术回归，回归到19世纪的艺术、回归到文艺复兴和希腊罗马艺术、回归到原始和埃及艺术，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。 阿纳森在《80年代西方艺术》一书中是这样论述朱利安・施纳贝尔的："施纳贝尔作品的范围以风格或主题而论可以通然覆盖世界文化史，从古典主义或基督教的时代到卡拉瓦乔、纪瑟夫・博伊于斯及罗伯特・劳森伯的集成绘画，……当整体效果被诸如叉鹿角、树技或大块浮木等找来粘附在一起的物体的长短不一的触角戏剧化时，它就起越了古典大师求同的自觉追求，而获得施纳贝尔特有的真正戏剧性或歌剧性的效果"。从某种角度来看，这段论述指出了施纳贝尔在综合继承包括现代主义在内的所有艺术传统的基础上，形成了自己别具一格的折衷风格，同时也概括了许多新绘画艺术家的创作风格。例如在德国，彭克、波尔克和伊门多夫等人尝试着用表现力极强的现代艺术语言和多样化的传统艺术样式来表达当代人的体验和认识，开辟了绘画艺术的新天地。而科隆的画家们变换风格就像换衣服那样随便轻松。基弗在材料媒介的使用上则更是不拘一格，他随心所欲地搬用和混合各种材料，常常在画面上同时并用油画颜料、丙烯、乳胶、干草、沙子、铁丝等多种异质材料。在美国，新绘画艺术家们也是将波普艺术、极简艺术和概念艺术的精华与叙事性、装饰风格、象征意味以及浪漫和表现主义精神相结合，形成各种风格的新绘画流派。在这方面，意大利超前卫绘画也许是一个最为典型的例子。 我们知道，"超前卫"一词是奥利瓦用来指"三C"和帕拉迪诺等意大利画家在观念和实践上超越了前卫派艺术，尤其是对传统的偏见，这些艺术家自由地借鉴艺术史上现成的风格和规则，并且以自己选择的任何一种手法来重新综合这些风格，由此可见，折衷风格的运用和强调是意大利新绘画中的一个十分突出的现象。下面仅以"三C"的艺术创作为例。 如前所述，基亚的新绘画创作大致经历了三个阶段，但其中并没有形成一个贯穿始终的风格，似乎风格的不断就是他的创作风格。因此，西方学者认为，基亚的艺术中最基本的特征之一是包含了多样风格的统一。其来源通常取自意大利起源的风格，如未来主义、形而上画派和15世纪的艺术。而具有一定艺术修养的观众还可以从中看到夏加尔、毕加索以及超现实主义艺术家的影子。但是，可以明显地看出基亚并无意延续以前的艺术风格，而是对意大利绘画传统及其所有表现方式感兴趣，他自由地运用这一传统的各个方面，经常重新解释各种神话和隐喻。 和基亚一样，库奇为意大利的艺术遗产感到自豪，尤其偏爱马萨乔的艺术，而开戈雅、格列柯以及乔托等人对其艺术创作的影响也是显而易的。在库奇艺术创作中最为突出的是一种折衷的原始风格的运用，这种风格与他的单纯的、非叙述的形象相结合，十分有效地传达了艺术家对自然、生命的原始动力、人类与自然之间关系的认识和解释。 克莱门特喜欢把自己看成一个业余艺术爱好者，不拘泥于任何既定规则，心情地温步于世界艺术史的长廊中，自由地从一个时期漫游到另一个时期，从一种风格漫游到另一种风格。他听任自己的绘画在题材和媒介、风格和样式以及尺寸上反复变化，并且历史上的埃及、希腊罗马、文艺复兴、超现实主义、表现主义和印度艺术等与基督教神学、炼金术、神话学、占星术以及算命术中的某种东西糅合在一起，从而既避免了某种单一的艺术风格，同时又超越了单一的意大利文化背景。总之，由于折衷的多样化风格的运用，一个艺术家不仅能创作不同风格的作品，而且还可以把不同的风格带进同一幅作品中，艺术家也不必去捍卫某个流派或某种风格，艺术世界也不再是风格的简单排列，而是多种可能的结合交融，使绘画呈现出空前丰富多彩的局面。 基彭贝格《与青年人对话》 1981年 油画 米登多夫《摇滚歌手》 1981年 合成树脂 190x230cm 巴塞利兹《翼 手指画》 1973年 油画 240x159cm 巴塞利兹《吃橘人之二》 1981年 油画 146x114cm 吕佩尔茨《牧羊人和鸟》 1986年 油画 200x162cm 里希特《林中鹿》 1963年 油画 150x200cm 基弗《苏兰麦特》 1983年 油彩乳胶丙烯虫胶清漆 290x370cm 伊门多夫《德国咖啡馆：第38届党代会》1983年 油画 190x220cm 朱克《复活节岛》 1980年 布面丙烯 152x243cm 基亚《筏上三少年》 1983年 布面油画 242x277cm 科贝林《海岛》 1981年 合成树脂和油彩 190x270cm 波尔克《电脑输入》 1983年 装饰混合材料 240x320cm 萨尔奥《八本书》 1983年 木板油画 53x69cm 基亚《耶稣之子》1981年 布面油画 150x267cm 彭克《纽约的故事》 1983年 合成树脂 260x350cm 杜库皮尔《无题》 1987年 纸面水彩画 33x33cm 罗森伯《红光》 1985年 布面油画 244x185cm 哈森《无题》 1983年 乙烯基油布墨汁 243x243cm 哈森《无题》 1984年 布面丙烯 304x304cm 库奇《原始风景》 1983年 布面油画 297x212cm 库什纳《阳光》 1983年 布面丙烯 混合织物 256x414cm 巴斯奎厄特《无题》 1982年 布面丙烯 243x152cm 库什纳《仙女们》 1980年 布面丙烯 251x349cm 莎尔夫《丛林》 1985年 布面油彩丙烯珐琅喷漆 284x207cm 谢尔曼《无题》 1983年 彩色照片 205x144cm 施纳贝尔《沐浴者》 1980年 天鹅绒/毛皮面油画 213x243cm 22 发表于 2003-11-26 | 引用Trackback(0) | 编辑